On vit à une époque où quelques vidéos, podcasts ou publications Instagram donnent parfois l’illusion de comprendre le monde. On accumule des concepts, on emprunte le vocabulaire de la psychologie, des biais cognitifs ou du développement personnel, et l’on croit avoir saisi la complexité de l’être humain.

Bien-être de Nathan Hill rappelle exactement l’inverse.

Le genre n’a pourtant rien d’évident : ces romans à la construction foisonnante, qui multiplient digressions et changements de perspective, rebutent souvent. Ici, tout finit par trouver sa place.

Nathan Hill réussit un pari rare : écrire un véritable roman d’idées sans jamais sacrifier ses personnages. On y retrouve tout : le placebo, les biais cognitifs, les traumatismes, la mémoire, le déterminisme, les récits que nous nous racontons, les réseaux sociaux, l’injonction permanente à être heureux… Mais rien n’est plaqué. Rien n’est démonstratif. Les idées ne sont pas expliquées, elles sont vécues.

Ce qui frappe peut-être le plus, c’est que jusqu’à bien plus de la moitié du roman, tout semble mener vers une direction claire. Puis, presque imperceptiblement, le récit déplace son centre de gravité. Les dernières pages prennent complètement à contre-pied. Le tout porté par une plume à la fois poétique, drôle, d’une immense finesse psychologique et d’une rare justesse.

Un immense coup de cœur. De ceux qui donnent l’impression de refermer un livre en comprenant un peu mieux les autres, notre époque… et certains endroits de soi-même.

Nathan Hill © Francesca Mantovani / Gallimard

Deux fenêtres qui se font face

Tout commence par une image simple, presque muette. Chicago, au début des années 1990. Deux anciens entrepôts reconvertis en ateliers d’artistes se font face, séparés par une ruelle étroite. À l’une des fenêtres, Jack Baker, jeune photographe venu des grandes plaines du Kansas, hébergé gratuitement par son propriétaire en échange de quelques clichés sur la mutation du quartier de Wicker Park. À l’autre, Elizabeth Augustine, étudiante en rupture avec une famille bourgeoise et peu recommandable. Sans se connaître, ils s’observent chaque soir, devinent l’autre à travers les lumières qui s’allument et s’éteignent. Quand ils finissent par se rencontrer dans un bar, c’est le coup de foudre.

Vingt ans plus tard, le couple est marié, parent d’un petit garçon difficile, Toby, et sur le point d’acheter un appartement dans un programme immobilier haut de gamme. Jack enseigne la photographie à temps partiel ; Elizabeth dirige un institut, Wellness, qui étudie l’effet placebo — et notamment son application aux histoires d’amour. C’est de ce présent conjugal fissuré, et de ce passé qui n’a jamais cessé de le travailler en sous-main, que Nathan Hill tire toute la matière de son roman, construit en perpétuels allers-retours temporels.

Une galerie de personnages d’une précision rare

Ce qui frappe, dans Bien-être, c’est le refus de tout personnage secondaire au rabais. Chacun porte sa part de vérité et de contradiction.

Jack, d’abord, façonné par l’enfance dans les Flint Hills du Kansas, une terre de fermiers taiseux et de brûlis contrôlés. Sa mère, Ruth, s’est murée dans une dureté religieuse après la mort de sa fille aînée, Evelyn, peintre et grande sœur adorée de Jack, disparue dans un incendie de prairie à la suite d’un malentendu resté irrésolu pendant des décennies. Ruth n’a jamais cessé de rendre Jack responsable de ce drame. Son père, Lawrence, plus tendre dans le souvenir de Jack, sombre avec l’âge dans le complotisme des réseaux sociaux — Nathan Hill consacre à sa dérive sur Facebook l’une des démonstrations les plus fines et les plus inquiétantes du roman sur la mécanique des algorithmes et de la désinformation.

Elizabeth, à l’opposé, grandit dans une famille fortunée dont la richesse repose sur plusieurs générations de pratiques peu glorieuses. Fille unique d’un père narcissique et exigeant, déracinée au gré de sa carrière politique, elle se construit dans la psychologie cognitive comme on se construit un refuge — et finit par diriger la clinique Wellness sous l’aile de son mentor, le docteur Sanborne, qui l’a recrutée des années plus tôt pour une étude sur le coup de foudre.

Autour d’eux gravitent des figures tout aussi marquantes : Benjamin, ancien logeur généreux de Jack devenu promoteur immobilier du quartier huppé où le couple projette d’emménager ; Brandie, mère d’élève à l’école de Toby, dont le vernis de pensée positive et de bienveillance de façade — proche des mouvances évangéliques et du développement personnel version Instagram — cache une capacité de nuisance redoutable ; ou encore Kate et Kyle, ce couple en mariage ouvert qui pousse Jack et Elizabeth à interroger, non sans malaise, les limites de leur propre histoire. Et puis Toby, l’enfant, dont les colères et les difficultés à s’intégrer disent, sans un mot d’analyse superflu, tout le poids que fait peser sur lui un couple en train de se chercher.

Nathan Hill ne juge aucun de ces personnages. Même Brandie, qu’on pourrait détester d’emblée, devient le miroir grinçant d’une époque entière — celle des existences optimisées, racontées, mises en scène.

Ce que le roman raconte vraiment

Sous l’histoire d’amour affleure un roman d’idées d’une ambition rare : l’effet placebo comme métaphore filée de tout ce à quoi nous choisissons de croire — l’amour, le couple, le bonheur, les récits que nous nous racontons pour tenir debout. Elizabeth le formule presque malgré elle : peu importe qu’une croyance soit fondée, si elle produit ses effets. Son couple avec Jack fonctionne-t-il sur ce même principe ?

Nathan Hill y greffe, sans jamais alourdir le récit, une réflexion sur la mémoire et le déterminisme familial, sur la gentrification de Chicago, sur l’essor d’internet et des réseaux sociaux, sur l’injonction contemporaine à l’épanouissement permanent. Le roman avance par cercles concentriques : chaque plongée dans l’enfance de Jack ou d’Elizabeth éclaire un peu plus leur présent, sans jamais donner l’impression d’un dispositif démonstratif. C’est précisément ce tour de force — des idées denses, jamais surlignées — qui distingue Bien-être de tant de romans contemporains sur le couple ou la psychologie populaire.

Une écriture qui tient sur la durée

Le roman doit beaucoup à sa construction en va-et-vient — passé et présent s’éclairant mutuellement — héritée déjà du premier roman de Nathan Hill, The Nix, publié en français sous le titre Les Fantômes du vieux pays. On y retrouve la même patience à ancrer chaque personnage dans son histoire, la même capacité à faire cohabiter la satire sociale la plus mordante avec une tendresse presque désarmante pour ses personnages les plus imparfaits.

Le livre côté traduction française

Bien-être est paru chez Gallimard le 22 août 2024, dans le cadre de la rentrée littéraire d’automne, dans une traduction de l’anglais (États-Unis) signée Nathalie Bru. L’édition brochée compte 688 pages ; une édition Folio, parue en avril 2026, en compte environ 800. Le titre original, Wellness, avait été publié aux États-Unis en 2023 chez Knopf. Le roman a reçu le Grand Prix de littérature américaine 2024 et figurait parmi les finalistes du prix Femina étranger la même année.

En somme

Bien-être n’est pas seulement une histoire d’amour qui se délite sous le poids des compromis et du temps. C’est un roman-monde, à la fois drôle et bouleversant, qui prend pour prétexte un couple pour dire quelque chose de beaucoup plus vaste : comment nous nous inventons des histoires — sur nous-mêmes, sur les autres, sur ce que serait une vie réussie — pour tenir debout. Un livre qui referme, en même temps que ses pages, un peu de la naïveté avec laquelle on croit se connaître.

Nous l’avons rencontrée autour d’un café, une heure durant, pour parler de ses romans, de son écriture et de tout le reste.

Le format poche marque souvent une seconde vie pour un roman, touchant un nouveau lectorat. Comment imaginez-vous cette deuxième vie pour Célèbre ? 

Maud Ventura : Quand un livre sort en grand format, c’est une nouveauté dont personne n’a encore entendu parler. En tant qu’auteur, on se bat pour le défendre : comment il va être reçu, comment il va être lu, comment il va être critiqué. Il y a beaucoup d’angoisse, beaucoup d’attente, et beaucoup de joie aussi. C’est mon bébé, j’ai envie de lui donner toutes ses chances – j’accepte les interviews, je vais à la rencontre des lecteurs. Le format poche, c’est très différent. On est deux ans plus tard. Je sais déjà comment Célèbre a été reçu, ce qui a été aimé ou pas. Il y a un vrai sentiment de lâcher-prise : je sais que cette nouvelle vie ne dépend plus de moi. À part notre rencontre aujourd’hui, je ne fais presque plus d’interviews.

C’est comme si l’auteur disparaissait un peu. Le poche vit sa vie, trouve ses propres lecteurs – mais moi, je suis beaucoup plus en retrait.

Cléo, personnage principal de Célèbre, est à la fois détestable et attachante — beaucoup de lecteurs avouent avoir du mal à la quitter malgré tout. Était-ce une intention dès le départ, de jouer sur cette ambivalence ? 

Maud Ventura : D’une certaine manière, je me doutais en l’écrivant que c’était un personnage ambigu, ambivalent comme vous dites, avec de très grandes qualités. C’est une femme très douée, très belle, très ambitieuse — et en même temps, de gros défauts : très impatiente, très dure avec son entourage. Donc oui, je n’ai pas refusé l’ambiguïté. J’ai essayé de creuser ses plus grandes qualités, mais aussi ses plus grands défauts. Et assez étonnamment, les lecteurs ont surtout retenu les défauts — peut-être que c’est normal, je n’en sais rien.

Moi, j’ai une vision plus nuancée d’elle. Par certains aspects, je l’admire et je la respecte, pour son éthique de travail notamment. Et en même temps, elle a des défauts assez horripilants. Mais souvent, les lecteurs l’ont trouvée assez détestable, tout court.

Dans votre premier roman, Mon mari, une femme est obsédée par l’amour d’un homme. Dans Célèbre, une femme est obsédée par la gloire. Avez-vous conscience d’écrire, roman après roman, une cartographie de l’obsession ? 

Maud Ventura : Non, je n’en avais pas conscience au moment de l’écrire. C’est même drôle : en écrivant Célèbre après mon premier roman, j’avais l’impression de faire quelque chose qui n’avait rien à voir. Je passais d’un huis clos sur le couple et l’amour à une femme qui allait vivre dans plusieurs pays sur quinze ans – un livre sur l’ambition, sur le travail, presque pas sur l’amour. J’avais l’impression d’avoir créé deux héroïnes qui n’avaient quasiment rien en commun.

Et puis le livre sort, et là on voit les ponts. On voit que c’est la même personne qui les a écrits, qu’il existe des obsessions communes – deux personnages très obsessionnels. Je l’ai découvert avec les lecteurs, au moment de la sortie.

Aujourd’hui, j’écris un troisième livre, et je suis curieuse de voir quels ponts vont continuer à exister – ou quels thèmes étaient finalement passagers. De voir si l’obsession va rester.

Maud Ventura © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés.

Vos deux héroïnes sont des femmes qui essaient de tout contrôler –  et finissent par perdre le contrôle. Est-ce ce territoire-là, celui de la maîtrise qui se fissure, qui vous fascine en tant qu’ écrivaine ? 

Maud Ventura : Oui, mais je pense que c’est toujours inconscient. Peut-être que dans l’écriture, je cherche moi-même beaucoup de contrôle – écrire un roman, c’est l’expérience du contrôle absolu. Si je compare ça avec un film, par exemple, il faut s’accorder avec des co-scénaristes, convaincre des producteurs, trouver des financements : c’est très collégial, fait de compromis. Le roman, lui, c’est le lieu du contrôle absolu. Si je veux tuer mon héroïne page 15, je la tue. Je fais exactement ce que je veux, sans aucune limite. Il y a là une vraie liberté, presque vertigineuse.

Et ce contrôle existe aussi dans la méthode de travail. Si je veux réécrire mon premier chapitre quarante-deux fois, je le réécris quarante-deux fois, sans déranger personne. Alors qu’en équipe, revenir sans cesse sur ce qui a déjà été validé, c’est compliqué. Donc oui, j’exerce une forme de contrôle dans l’écriture – un contrôle qui n’implique que moi, et tant mieux. Et peut-être que ça se ressent dans mes héroïnes : on y voit des femmes très en contrôle. C’est peut-être là, dans ce territoire-là, que l’écrivaine rencontre son héroïne.

Et si on regardait vos deux romans sous cet angle : Mon mari, c’est la performance amoureuse – tout calculer pour rester désirée. Célèbre, c’est la performance publique – tout calculer pour être adorée. Est-ce que ce sont, au fond, deux variations du même geste ? 

Maud Ventura : Je n’avais pas vu les choses ainsi, mais j’aime beaucoup ce mot, performance. Il va très bien à Cléo – et tout aussi bien, en réalité, à l’héroïne de Mon mari, qui est elle aussi dans une forme de performance amoureuse : elle joue un rôle, elle est dans le faux.

C’est peut-être cela qui rapproche ces deux femmes : elles ne sont pas tout à fait naturelles – ou plutôt, elles ne sont pas alignées avec leurs émotions, avec ce qu’elles vivent réellement. Elles sont dans le jeu. Donc oui – je n’avais jamais utilisé ce mot, mais je vous le vole Il fonctionne vraiment très bien.

Dans Mon mari, on vous voyait décortiquer la passion amoureuse avec une précision presque clinique. Dans Célèbre, votre héroïne est une star internationale – un univers que vous ne connaissiez peut-être pas de l’intérieur. Et pourtant, rien n’est inventé à la légère. À la fin du livre, vous remerciez des professionnels de l’industrie musicale qui vous ont ouvert leurs portes. Pourriez-vous nous parler de ce travail de documentation ? 

Maud Ventura : C’était très intéressant – c’était même la première fois que je menais un travail de cette ampleur. Pour Mon mari, je n’avais pas vraiment eu besoin de documentation, sauf sur quelques points précis. L’héroïne est professeure au collège et traductrice : je m’étais renseignée auprès d’une amie dont la mère était enseignante, pour savoir par exemple à quelle heure se termine un conseil de classe un jeudi soir. Des détails très spécifiques, mais essentiels pour moi – qu’un lecteur professeur, traducteur, ou plus tard quelqu’un issu de l’industrie musicale, ne décroche jamais de l’histoire en la trouvant peu crédible.

C’est d’ailleurs assez paradoxal : dans les deux cas, ce sont des histoires entièrement inventées. Je ne sais pas pourquoi je tiens autant à ce que tout sonne vrai, alors que tout est faux – c’est sans doute le paradoxe de la fiction.

Pour Célèbre, le besoin de documentation a été beaucoup plus important, et ça a été un vrai plaisir. Je crois qu’il me faut être réellement amoureuse de mon sujet pour que ce travail ne devienne jamais une contrainte – et Célèbre, je l’ai écrit dans la jubilation, avec beaucoup de joie. J’écrivais souvent toute la matinée, et quand j’avais besoin d’une pause, je me documentais : documentaires, podcasts sur le sujet. Cette immersion faisait partie intégrante du processus.

Je ne fonctionne pas en deux temps – six mois de documentation, puis l’écriture. J’écris à l’intuition, et certains moments demandent des réponses précises, parce qu’on ne peut pas tout inventer.

Vous parlez d’écrire à l’intuition — est-ce que cela veut dire que vous ne savez pas où vous allez en commençant un roman, que vous découvrez l’histoire en l’écrivant ? 

Maud Ventura : J’ai une sorte de ligne directrice. Pour Mon mari, je savais que j’allais écrire l’histoire d’une femme follement amoureuse de son mari, mariée, avec deux enfants. C’est à la fois énorme et pas grand-chose : je ne savais rien de l’intrigue, mais je savais qui était mon personnage, où elle habitait, qu’elle avait des enfants — déjà beaucoup de réponses.

Pour Célèbre, c’est exactement la même chose. Je savais que j’allais écrire l’histoire d’une femme qui rêve de devenir célèbre, et qui va y arriver — l’histoire d’une mégalomanie, d’une ambition qui dévore tout. Encore une fois, ce n’est pas grand-chose, mais je savais qu’elle serait chanteuse, qu’elle réussirait, qu’elle serait prête à tout. Ça donne déjà beaucoup de matière : son enfance, sa découverte par l’industrie musicale, son ascension, l’expérience de la gloire.

J’ai donc cette ligne directrice, mais l’histoire s’affine au fil de l’écriture. Avoir un thème, ce n’est pas avoir une intrigue. Avoir une histoire non plus. L’intrigue se ficelle au fur et à mesure — les rebondissements, le découpage du récit. La documentation est arrivée de la même façon, pour m’aider sur des points très précis : à quoi ressemble un enregistrement en studio, un contrat de maison de disque, comment un chanteur ou une chanteuse est rémunéré.

Au-delà des aspects techniques — contrats, studios, rémunération — est-ce que vous avez aussi rencontré des artistes, des stars, pour cette documentation ? Est-ce qu’il y a eu des rencontres qui ont nourri Cléo ?

Maud Ventura : Oui, et c’était vraiment très éclairant. C’était surtout une façon de ne pas dire de bêtises — et aussi de valider mes intuitions. Certaines célébrités qui ont lu le livre m’ont confié avoir été frappées par la justesse de certains passages, alors que c’était parfois des choses que j’avais entièrement inventées. Le pouvoir de l’imagination, en somme.

Cette validation était très importante. Si des gens du secteur n’y avaient pas cru, ou si quelqu’un de très célèbre m’avait dit n’avoir jamais ressenti ces choses-là, j’aurais été déçue — en tout cas dans mon projet littéraire.

Qu’est-ce qui a changé dans votre façon d’écrire, par rapport à votre premier roman ? 

Maud Ventura : Je pense que l’écriture de Célèbre a été plus concentrée — dans le temps, mais aussi dans l’espace, dans tout. Mon mari, je l’ai écrit en pointillé : j’étais encore étudiante, je travaillais, donc j’écrivais trois heures par-ci, trois heures par-là, sur quatre ou cinq ans. C’était un texte fragmenté. Je me souviens d’un moment où il a fallu recoller tous ces morceaux ensemble — des passages écrits quatre ans plus tôt, d’autres écrits six mois avant. J’ai dû tout retravailler pour en faire un objet cohérent, parce que mon héroïne se contredisait parfois : j’avais changé d’idée en cours de route, j’avais changé moi-même.

Pour Célèbre, ce qui a changé, c’est que je l’ai écrit sur une période plus resserrée — trois ans, ce qui reste long, mais avec une vraie unité de temps. Et surtout, je savais dès le départ qu’il y aurait une publication à la clé, alors que Mon mari, je l’avais écrit un peu à l’aveugle. J’étais donc plus tendue vers mon but, je me suis moins éparpillée — et je pense avoir moins perdu mon personnage en cours de route. C’était plus uniforme.

Maud, est-ce que ça vous arrive d’être bloquée dans l’écriture — la fameuse page blanche ? Et si oui, qu’est-ce que vous faites concrètement ? 

Maud Ventura : Ce que je trouve très difficile, c’est l’entre-deux romans. Une fois que j’ai mon thème, que je suis persuadée que ce livre est le bon, je n’ai pas vraiment de page blanche. J’ai des moments de doute, de difficulté — comment faire tenir l’intrigue, la fin ne fonctionne pas, le début ne fonctionne pas. Beaucoup de problèmes de mécanique interne, beaucoup de doutes, mais pas de page blanche.

La vraie page blanche, je la vis entre chaque livre, parce que j’ai besoin d’être amoureuse de mon sujet. Quand j’ai terminé Mon mari, j’ai commencé un premier manuscrit — une trentaine de pages — puis j’ai abandonné. J’ai cru avoir trouvé l’idée de mon deuxième livre, réécrit une trentaine de pages, abandonné à nouveau. Et puis j’ai eu l’idée de Célèbre. C’est la même chose aujourd’hui, entre Célèbre et mon troisième livre.

La vraie page blanche, je la vis entre chaque livre, parce que j’ai besoin d’être amoureuse de mon sujet.

Maud Ventura

Ce sont ces périodes-là que je trouve vraiment difficiles — c’est là que je vis la page blanche, parce que je ne trouve pas l’idée qui me donnera envie d’aller jusqu’au bout. Je ne peux pas me dire : j’écris sur ce thème, et l’intérêt viendra en cours de route. J’ai besoin d’être passionnée par le sujet dès le départ.

Vous parlez de cette idée qui doit donner envie d’aller jusqu’au bout. Pour Mon mari comme pour Célèbre — quel a été le déclic, le moment où vous avez su que ce serait votre sujet : l’obsession amoureuse, puis la célébrité ? 

Maud Ventura : C’est toujours un moment, une idée. Je vais écrire l’histoire d’une femme follement amoureuse de son mari — une idée presque banale, mais sur le moment, j’ai l’impression que c’est la meilleure idée qui n’ait jamais existé. C’est exactement la même chose avec Célèbre : je vais raconter l’histoire d’une femme qui veut devenir célèbre, et j’ai eu la sensation d’avoir été frappée par la foudre. Avec deux ans de recul, ce n’est pas l’idée la plus révolutionnaire — mais sur l’instant, j’ai l’impression de tenir la clé de compréhension de mon existence, et de celle de tout le monde.

Parler de célébrité, c’était soudain questionner mon rapport au travail, à l’ambition, interroger la modernité, le rapport à une vie réussie depuis l’Antiquité. Je voyais sortir les livres des autres auteurs et je me demandais presque pourquoi personne d’autre n’écrivait sur ce sujet — à ce moment-là, pour moi, c’était le seul qui compte. Vient ensuite le test de la durée. J’écris dix pages : oui, c’est intéressant. Vingt, trente, cent pages — et plus j’avance, plus j’y trouve de matière. À l’inverse, les idées que j’ai abandonnées semblaient prometteuses au départ, mais au bout de dix pages, j’avais fait le tour.

En réalité, mes sujets en cachent toujours d’autres. Écrire sur la célébrité, c’était se demander qui a envie de devenir célèbre, qui sont nos célébrités, d’où vient ce désir. Puis on creuse : interroger le rapport à la célébrité, c’est aussi interroger le rapport à l’argent — ces gens qui deviennent immensément riches du jour au lendemain. C’est interroger l’amitié : sommes-nous capables d’être heureux pour nos amis, de nous réjouir de leur succès ? C’est interroger la maternité aussi — la mère de mon héroïne a enfanté cette femme qui deviendra une icône : quel rapport garde-t-on avec ses proches en devenant un personnage public ? Qu’est-ce qu’un personnage public, au fond ? L’exercice de l’interview lui-même m’a beaucoup intéressée en écrivant ce livre — la manière dont on construit un personnage à travers le langage.

Mon sujet m’intéresse, et plus le temps passe, plus j’en découvre les couches cachées, plus j’ai l’impression que c’est le sujet le plus essentiel qui soit. Il faut sans doute accepter cette illusion quand on écrit.

© CaféLitté, 2026

Concrètement, comment avez-vous créé Cléo ? Y a-t-il eu des inspirations, des personnalités réelles qui ont nourri ce personnage ? 

Maud Ventura : D’abord, c’est un personnage de fiction — donc d’abord une voix qui me parle. Les premières pages de mes livres, je les écris toujours à la main, toujours à la première personne, et je les garde encore. Dans ces premières pages, j’entends déjà une voix, un personnage qui me parle, qui me raconte son histoire — et qui a déjà une personnalité, une manière de parler. Avec le troisième livre, c’est différent : pas la même syntaxe, pas le même vocabulaire, pas la même façon de penser. Mais dès ces trois ou quatre pages, le personnage existe, il parle, il a un caractère.

C’est vraiment mon point de départ : un personnage qui me parle, une voix qui arrive jusqu’à moi. Je ne pars jamais de l’inverse, en inventant d’abord un profil et en me mettant ensuite à écrire à partir de ça — ça ne marcherait pas. 

Maud Ventura

Ensuite vient le travail de documentation : j’avais besoin que Cléo soit crédible. Je me suis demandé où elle se situait dans le paysage musical actuel. Elle écrit des textes très travaillés, parce qu’elle est littéraire — peut-être le talent de Taylor Swift pour l’écriture. Le grand public s’intéresse à ses paroles, cherche à les déchiffrer. En même temps, elle a une voix rocailleuse, très reconnaissable, un peu comme Dua Lipa ou Miley Cyrus. Et un parcours académique brillant, presque à la Natalie Portman. Petit à petit, je trouve des connexions avec des stars qui existent ou ont existé, pour composer le portrait. Mais elle est d’abord elle-même, avant d’être ces autres figures.

Est-ce que votre vision de la célébrité a changé entre avant et après l’écriture du livre ? 

Maud Ventura : Complètement — et c’est d’ailleurs l’un des plus grands compliments qu’on puisse me faire, quand des lecteurs me disent que leur propre vision a changé.

J’ai vécu une expérience assez révélatrice : j’avais été invitée au concert de Dua Lipa, dans une loge avec d’autres journalistes. L’une d’elles, à côté de moi, m’a confié qu’elle assistait au concert sans vraiment y être — depuis sa lecture de Célèbre, elle ne pouvait s’empêcher d’imaginer que Dua Lipa, sur scène, devait elle aussi avoir mal au ventre, avoir faim, se demander ce qu’elle ferait après le concert. C’était sans doute l’un des plus beaux compliments qu’elle pouvait me faire : pendant tout le concert, elle pensait à Cléo — à ce que ça fait d’être sur scène devant cent mille personnes, à ce qu’on ressent, au moindre dysfonctionnement qui donne envie de hurler sur toute son équipe parce que le décor a un problème.

Donc oui, ça a complètement changé mon rapport à la célébrité. Beaucoup de lecteurs me disent aussi qu’ils ne peuvent plus regarder une interview de célébrité sans en voir la construction. Et je pense que ça va aussi changer mon rapport aux célébrités que je peux côtoyer — voir à quel point c’est violent d’être constamment un personnage public, et comment ça crée une distorsion dans les rapports humains. 

Pensez-vous à un lecteur particulier lorsque vous écrivez ? Avez-vous un public en tête ?

Maud Ventura : Pas du tout — et je serais bien en peine de le définir. Quand je rencontre mes lecteurs, ils sont d’une diversité totale : des lectrices de 17 ans, d’autres de 77, des gens qui m’écrivent des États-Unis, de Corée, d’Italie. Pas la même langue, pas le même parcours, pas le même âge. Des hommes, des femmes, des jeunes, des moins jeunes.

Si je vise un lecteur, c’est d’abord moi. Quand j’écris un chapitre et que je m’ennuie, je le supprime. Écrire, c’est aussi travailler son goût — se demander ce qui semble juste, ce qui semble pertinent. J’écris le livre qui me paraît le plus accompli possible, pas celui que je pense parfait pour telle ou telle personne. J’en serais incapable.

Maud Ventura

Mon premier fan s’appelle Pierre. Il est routier, il habite près de Bordeaux. Il m’avait entendue en interview sur RTL en conduisant son camion — et il n’avait jamais lu un livre. Mon mari a été son premier. Depuis, je l’ai rencontré plusieurs fois en dédicace, avec son épouse. Entre Pierre et d’autres lecteurs avec qui j’ai des liens, il n’y a aucun point commun — ni l’âge, ni le métier, ni le pays. Et au fond, c’est ce que j’aime. Juste avant la parution de Célèbre, je me suis quand même demandé : est-ce que mes lecteurs vont s’intéresser aux pop stars ? J’avais écrit dans ma bulle, tellement prise par mon sujet que je ne m’étais pas posé la question. Et j’ai eu les deux retours : des gens qui ont acheté le livre pour le thème, et d’autres qui l’ont acheté malgré le thème, par fidélité à Mon mari. Les deux m’ont dit qu’ils avaient adoré. C’est peut-être ça, la réponse

On a appris récemment que Célèbre va être adapté à Hollywood. Pouvez-vous nous en dire plus ? 

Maud Ventura : On peut dire que Célèbre est en cours d’adaptation. Je découvre ce milieu audiovisuel où les délais peuvent être très longs, très incertains — je n’ai aucune date, aucune visibilité pour l’instant. Mais c’est déjà incroyable d’avoir été lue aux États-Unis, et d’avoir intéressé Hollywood.

C’est un moment où la fiction rencontre la réalité. Dans mon livre, je décris des choses qui se passent à Hollywood — une villa à Malibu, par exemple. Et que ce milieu s’y intéresse, je le vois comme la preuve que j’ai écrit des choses vraies. Ce sont précisément les personnes de ce monde-là qui pourraient dire : ça, ce n’est pas réaliste, ça ne fonctionne pas. Au contraire, certaines m’ont dit que c’était criant de vérité — et que ça disait quelque chose de vrai sur les stars hollywoodiennes, quelque chose qui n’avait jamais été formulé ainsi. Je trouve que c’est un beau pari : avoir écrit depuis Paris quelque chose de vrai sur Hollywood.

C’est tout le pari du roman, au fond — on n’est pas obligé d’avoir vécu une chose pour la raconter. Ça donne de l’espoir sur tout ce dont la fiction est capable.

Maud Ventura

On dit souvent que derrière chaque grand écrivain il y a d’abord un grand lecteur. Est-ce que l’écriture a changé votre rapport à la lecture ?

Maud Ventura : Oui, je suis une grande lectrice — et je lis, je crois, avec encore plus d’admiration qu’avant. Autrefois, je me laissais simplement traverser par mes lectures. Aujourd’hui s’y ajoute un regard d’autrice : je reviens sur certains passages pour comprendre comment un écrivain a construit un chapitre, en observer la mécanique de l’intérieur. Ce qui ne fait qu’accroître mon admiration.

Vous parliez de la page blanche tout à l’heure — lire de grands livres est ce qui m’en guérit. Cela me rappelle à quoi tout cela sert, que rien de tout cela n’est vain. Quand j’ai entre les mains un livre que j’aime, c’est la joie la plus grande que je connaisse. Je ne ressens pas cela devant un tableau, ni à l’écoute de la musique. C’est simplement ce qui se passe en moi avec certains livres. Quelque chose d’une intensité particulière. Et cela me rappelle qu’écrire a du sens. Qu’il est possible d’écrire des livres qui bouleversent des vies — et qui sont, à part entière, des œuvres d’art.

On sent dans votre écriture une exigence formelle, un goût pour la précision et la construction — est-ce qu’il y a des auteurs qui ont façonné ce que vous cherchez à faire en littérature ?

Maud Ventura : Il y en a beaucoup, et de façons très différentes. Quand j’ai lu Passion simple d’Annie Ernaux — l’un de mes livres préférés — j’ai eu une révélation. Un texte très court, qui ne raconte qu’une passion amoureuse, sans intrigue, sans début ni chute, sans description inutile. Rien d’un roman classique. Et je me suis dit : on a le droit de faire ça. On a le droit d’écrire sur une femme amoureuse de son mari, et rien d’autre. Ernaux m’a autorisé des choses.

Kundera m’en a autorisé d’autres. Il s’accorde des pages entières de réflexion philosophique au cœur de ses romans — dans L’Ignorance, par exemple, il ouvre sur une méditation sur la nostalgie chez Homère, et ça s’intègre parfaitement à la fiction. Ça m’a appris à oser.

Delphine de Vigan m’inspire aussi, mais différemment — par la liberté qu’elle s’est offerte dans l’ensemble de sa bibliographie. Elle a commencé avec des textes autobiographiques, basculé vers la fiction, puis l’autofiction, puis des textes très courts, une pièce de théâtre, des romans longs — avec parfois cinq ans d’écart entre deux livres. Elle incarne l’idée qu’il n’y a pas un seul chemin. Qu’on peut tout écrire, dans n’importe quel ordre, sur n’importe quel rythme.

C’est peut-être ça que chaque auteur m’apporte : la preuve qu’il existe mille manières de faire.

Et vous, comment caractériseriez-vous votre propre littérature ?

Maud Ventura : Je pense qu’il est trop tôt pour le dire — en tout cas, je ne sais pas encore. Mais j’ai hâte de le découvrir. Peut-être que dans dix ans, on se refera une interview et vous me direz : Maud, vous avez écrit dix romans de femmes à la première personne sur l’obsession — une chirurgienne obsessionnelle, une star obsessionnelle, une professeure obsessionnelle. Ou à l’inverse, vous me direz : après Mon mari et Célèbre, vous êtes partie dans quelque chose de complètement différent. Je ne sais pas. Je le découvre moi-même au fur et à mesure. Mais j’espère avoir à chaque fois le courage d’aller là où ça me semble juste.

Je pense à David Foenkinos, que vous avez interviewé il n’y a pas si longtemps. C’est un modèle dans les virages qu’il s’est autorisés — et c’est d’autant plus difficile après un succès. Il sort de La Délicatesse et va écrire Charlotte. C’était sans doute la pire chose à faire sur le papier — et en même temps, c’était la meilleure. J’adorerais expérimenter comme lui, comme Delphine de Vigan — vous surprendre avec un roman historique, puis un texte très personnel, puis autre chose encore. Mais je me pose vraiment la question : en suis-je capable ? Et plus le temps passe, plus je suis persuadée qu’on ne choisit pas les livres qu’on écrit — on écrit le livre qu’on peut écrire. À chaque moment de ma vie, je ne peux écrire qu’un seul livre. Aujourd’hui, je ne pourrais plus écrire Mon mari. Pourtant c’est moi qui l’ai écrit, il n’y a pas si longtemps. Si on me disait que le manuscrit a disparu et qu’il faut le réécrire — je ne saurais même pas par où commencer…

Parce qu’il n’y a plus la même part de vous dedans ?

Maud Ventura : C’est ça — ça ne brûle plus. J’ai besoin que mon sujet me consume au moment où je l’écris. Aujourd’hui, je ne pourrais plus écrire ni Mon mari ni Célèbre. Pendant trois ans, ce roman était partout dans ma vie : sur le trajet, j’écoutais des interviews de célébrités, je cherchais l’anecdote la plus enfouie sur une pop star hollywoodienne. Avec le recul, ça paraît fou — sur le moment, ça me semblait la façon la plus naturelle d’occuper mes journées.

J’adorerais pouvoir choisir ce que j’écris. Mais j’ai le sentiment de ne pas vraiment choisir. Peut-être resterai-je toujours sur des femmes obsessionnelles — parce que c’est peut-être tout ce que je sais faire. J’espère néanmoins avoir le courage, si l’envie d’aller ailleurs se présente, de prendre ce risque.

Ce que j’admirerais profondément, c’est l’étendue — écrire à la première personne, à la troisième, au présent, au passé, des textes courts, des textes longs. Je le vois chez Delphine de Vigan, cette liberté formelle totale. J’adorerais en être capable. L’avenir nous le dira.

Maud Ventura © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés.

Vous avez dit tout à l’heure que lire de grands livres vous soigne — et que c’est possible d’écrire des livres qui bouleversent des vies. Dans un monde saturé d’images et de contenus, qu’est-ce qui rend la littérature irremplaçable, selon vous ?

Maud Ventura : Je vais peut-être décevoir, mais je ne crois pas à une supériorité de la littérature sur les autres formes d’art. Dans ma vie, oui — elle a tout changé, c’est ce qui compte le plus pour moi. Mais certaines personnes me disent qu’elles vont à l’opéra trois fois par semaine et qu’elles y pleurent toutes les larmes de leur corps. Ce n’est pas mon cas. Il y a des expériences artistiques auxquelles je n’ai tout simplement pas accès — et à l’inverse, le bouleversement que je vis devant un livre, d’autres le vivent dans un musée. Je me méfie donc de culpabiliser ceux qui ne lisent pas.

Cela dit, je pense que la question n’est pas tant d’aimer la littérature que de trouver ses livres. Quand quelqu’un me dit qu’il n’aime pas lire, ce que je pense au fond, c’est qu’il n’a pas encore trouvé les siens. Et c’est là que les bibliothèques font un travail remarquable. Quand j’ai des pannes de lecture — ces moments où j’achète des livres qui me déçoivent, où je tourne en rond — je vais à la bibliothèque. J’emprunte beaucoup, je prends le risque d’être déçue, et c’est souvent là que je découvre de nouveaux auteurs. C’est un lieu pour s’essayer au roman graphique, à la poésie, à des auteurs dont on a entendu parler sans jamais les avoir lus. Si j’aime un livre au-delà des dix premières pages, je vais l’acheter — parce que j’aime trop le surligner, l’avoir avec moi. Je ne peux pas rendre à la bibliothèque un livre que j’aime.

Ce que j’ajouterais, c’est que la littérature a cette force rare d’être à la fois un art majeur et un objet accessible. Quand je lis un chef-d’œuvre en poche, ça m’émeut sincèrement : tout le monde peut avoir accès à ça pour huit euros. Face au prix d’une place de cinéma, d’une exposition, d’un concert — il y a quelque chose d’assez vertigineux dans le fait qu’un livre capable de vous bouleverser tienne dans votre sac pour huit euros. On peut l’offrir, le prêter, en racheter un exemplaire à l’autre bout du monde.

J’aime l’objet livre pour ce qu’il est : pas de batterie, pas de connexion, toujours disponible. Un film préféré, on ne peut pas y accéder à n’importe quel moment. Mes livres, eux, sont là — je peux en relire un passage ce soir, dans dix ans, les annoter, les donner. Il y a dans cet objet-là quelque chose de profondément réjouissant.

Maud Ventura © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés.

C’est dans la date symbolique du 22 mai — jour de naissance de Charles Aznavour — que le jury du prix Aznavour des Mots d’Amour a rendu son verdict pour l’édition 2026. Parmi quatre finalistes de grande qualité, c’est Fabrice Capizzano, auteur discret vivant dans le Vercors, qui a été désigné lauréat pour Une Salamandre à l’oreille, son troisième roman publié chez Au Diable Vauvert. Une récompense de 5 000 € accompagne cette distinction.

Un prix né pour célébrer l’amour en littérature

Fondée par Mischa Aznavour en 2023, l’association Aznavour pour l’Amour a créé ce prix littéraire dans un esprit fidèle à l’héritage de son père. « À travers ce prix, c’est l’âme d’Aznavour que je souhaite transmettre, il était un grand lecteur, admiratif des auteurs et amoureux des mots », confie Mischa Aznavour. Chaque année, le prix récompense une œuvre d’expression française, publiée entre le 1er mai de l’année précédente et le 1er mai de l’année en cours, dont la narration explore le discours amoureux au XXIe siècle.

Pour cette quatrième édition, Mischa Aznavour avait lui-même donné le ton lors de l’annonce des finalistes : « L’année 2026 consacre le renouveau de la fiction, le registre littéraire des finalistes s’inscrit dans l’époque, dans une modernité résolument aznavourienne. »

© CaféLitté, 2026. Tous droits réservés / Photos : foto_arel

Quatre finalistes, une seule salamandre

Le jury s’était réuni pour sélectionner quatre ouvrages parmi les dix présélectionnés en janvier dernier. Ils étaient en lice :

• Adieu Kolyma d’Antoine Sénanque (Grasset)
• Aimer de Sarah Chiche (Julliard)
• Les Promesses orphelines de Gilles Marchand (Aux Forges de Vulcain)
• Une Salamandre à l’oreille de Fabrice Capizzano (Au Diable Vauvert)

C’est ce dernier titre qui a convaincu le jury, composé de dix personnalités du monde des lettres, du spectacle et des médias : Mischa Aznavour (président), Aurélie Razimbaud (présidente d’honneur et lauréate 2025), les autrices et auteurs Joséphine Dard et Frédéric Hermel, l’éditrice Marie Desmeures, l’acteur Pascal Elbé, le président d’honneur de la Sacem Gérard Davoust, l’imprésario Pascal Nègre, le journaliste Christian Panvert, et Jacques Terzian, fondateur du prix Roman News Publicis Drugstore – Les Échos Week-End.

Fabrice Capizzano, lauréat du Prix Aznavour 2026, dédicace Une Salamandre à l’oreille à l’Hôtel Particulier Montmartre © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés / Photos : foto_arel

Une Salamandre à l’oreille : le deuil, l’amour et les abeilles

Le roman primé raconte l’histoire de Samuel Page — ancien écrivain reconverti en apiculteur, père de trois enfants, survivant au sens propre du terme depuis la mort de sa femme, son grand amour. Flanqué de son ami Robert, personnage haut en couleur et tonton flingueur foutraque, Samuel tente de se reconstruire entre ses ruchers, l’éducation chaotique de ses enfants et le poids de la culpabilité. Mais l’arrivée d’une stagiaire débordante d’envie de vivre va venir tout bousculer.

Dans cette écriture que la presse et les libraires ont unanimement saluée — « musicale, organique, électrique et hypersensible » —, Capizzano livre un roman sur le deuil et l’amour fou, ancré dans la nature et dans la rage de vivre. La Librairie Mosaïque résumait la chose sobrement : « C’est vivant, poignant, tripal. »

Fabrice Capizzano vit dans le Vercors, où il écrit, selon ses propres mots, « intensément, la tête sur terre et les pieds dans les nuages ». Il a exercé de nombreux métiers manuels — dont dix ans d’apiculture — et a milité pour Greenpeace. Autant d’expériences qui nourrissent directement son œuvre et donnent à Une Salamandre à l’oreille sa texture si particulière : celle d’un écrivain qui connaît le bourdonnement des ruches autant que le silence de la page blanche.

La suite : dédicaces et Forêt des Livres

Le palmarès 2026 sera présenté au public lors de deux prochains rendez-vous. Le prix Aznavour sera d’abord présent au Salon du Livre Saint-Germain-des-Prés à Paris les 6 et 7 juin, puis à La Forêt des Livres chez Gonzague Saint Bris, le 30 août à Chanceaux-près-Loches (Indre-et-Loire), avec des séances de dédicaces ouvertes au public.

L’édition précédente avait été remportée par Aurélie Razimbaud pour Je danserai pour toi (Denoël), désormais disponible en version poche chez Pocket — preuve, s’il en fallait une, que le prix Aznavour sait donner une belle trajectoire aux livres qu’il couronne.

Dans les coulisses du Prix Aznavour, à l’Hôtel Particulier Montmartre, avec Mischa Aznavour, fondateur du prix et fils de Charles Aznavour. Regardez l’interview vidéo

Ben, vos textes ont quelque chose de rare — une densité, une précision dans le choix des mots — qu’on trouve davantage en littérature qu’en chanson. Est-ce que la littérature occupe une place importante dans votre vie ?

Ben Mazué : Certainement. La littérature au sens des romans, pas tant que ça. Je lis, je pense, pas assez. Mais est-ce que la littérature occupe une place importante ? Je pense quand même oui. J’ai l’impression d’avoir une définition du mot littérature très large, qui comprend vraiment tout ce qui peut me raconter une histoire avec délicatesse et poésie. Je tiens ça du fait que je suis un ancien médecin — en médecine, la littérature désigne tout ce qui peut sortir comme écrit à propos de la médecine. J’ai donc un sens assez large de la littérature, dans lequel je mets un peu le cinéma, peut-être un peu la poésie.

Quels sont les auteurs qui vous ont marqué ou qui vous ont appris à écrire ?

Ben Mazué : Mon père. Il écrit. Je me suis beaucoup inspiré de lui dans ma façon d’écrire. Il est architecte — il a une façon d’agencer les mots, d’agencer les phrases dans une lettre qui lui donne du rythme. Et j’ai compris grâce à lui à quel point le rythme, c’est essentiel pour émouvoir. Bien plus que les mots, quasiment. Ensuite, parmi les auteurs professionnels… plein. C’est difficile comme question.

Vous avez notamment cité Murakami parmi vos lectures marquantes — et plus particulièrement un livre atypique dans son œuvre…

Ben Mazué : Murakami, j’adore. J’ai cité l’un de ses livres, Autoportrait de l’auteur en coureur de fond, qui n’est pas vraiment du Murakami dans le sens où ce n’est pas un roman. C’est un livre qui a beaucoup compté chez moi. Je viens aussi de lire La Vie d’Edmond Albius de Gaëlle Bélem — l’histoire de l’homme qui a trouvé comment féconder la vanille sur l’île de La Réunion. J’ai adoré ce livre. Nicolas Mathieu, ici présent, a beaucoup compté dans ma façon de construire la mélancolie, comment on peut trouver belle la mélancolie. […] Je ne sais pas si vous vous êtes déjà posé la question : quels auteurs vous ont vraiment marqués… mais beaucoup, vraiment.

Je vais commencer L’Homme trompé. J’ai fini le livre de Gaëlle Bélem, je suis entre les deux. Je lis aussi Les Assoiffées de Camille Charvet mais ce n’est pas de la littérature, c’est le livre d’une psychiatre addictologue qui raconte ses expériences en tant qu’addictologue.

Et une dernière question : vous écrivez d’abord les paroles ou la mélodie ?

Ben Mazué : J’écris les deux en même temps, c’est obligatoire. Je ne dissocie pas.

Et est-ce qu’on peut dire que vos textes sont de la littérature si on enlève la musique ?

Ben Mazué : Je ne sais pas si mes textes, en particulier, sont de la littérature. Est-ce que la poésie est de la littérature ?

Oui, bien sûr.

Ben Mazué : Oui, alors…

Propos recueillis par CaféLitté à bord de la Péniche Nanna, Paris.

Il y a des livres qu’on fuit, disait Annie Ernaux elle-même lors de la promotion de Mémoire de fille en 2016. Des livres qui coûtent. Celui-là en fait partie. Publié huit ans avant son Prix Nobel de littérature, le texte revient sur l’été 1958 : une jeune monitrice en colonie de vacances, une première expérience intime douloureuse avec un homme, et le lent travail de l’écriture pour aller rejoindre, cinquante ans après, la fille qu’elle avait été. C’est ce geste-là — ce mouvement de retour vers soi — que Judith Godrèche a voulu transposer au cinéma.

Une rencontre avec évidence

Devenue en quelques années une voix centrale du mouvement #MeToo en France, notamment avec sa série documentaire Icon of French Cinema (2023) et son court métrage Moi aussi (2024), l’actrice et réalisatrice cherchait son prochain projet lorsqu’on lui soumet le roman d’Ernaux. La lecture est immédiate, décisive. Ce qui la frappe, c’est la façon dont l’autrice transforme l’intime en universel : partir du « je » pour atteindre le « nous », ancrer une expérience singulière dans une réalité sociologique et historique plus large. Une démarche qui entre en résonance directe avec son propre travail militant et artistique.

Annie Ernaux lui accorde les droits d’adaptation. Un geste de confiance que Godrèche décrit comme un cadeau – et une responsabilité.

Filmer sans érotiser, regarder sans dominer

Le défi formel était considérable. Comment adapter un texte aussi intérieur, aussi littéraire, sans trahir ni aplatir ? La réalisatrice fait le choix d’une caméra résolument subjective, calée sur le point de vue d’Annie, jamais sur celui de H, le personnage masculin. L’enjeu est explicite : que la jeune femme ne soit à aucun moment perçue à travers le regard de celui qui lui fait du mal. Toute érotisation est exclue du découpage.

La structure visuelle du film évolue avec le personnage : des cadres serrés, instables, au plus près du corps et des émotions dans les premières scènes, qui s’élargissent progressivement à mesure qu’Annie s’émancipe. Une grammaire cinématographique qui épouse la courbe intérieure du récit.

Parmi ses références, Godrèche cite Fish Tank d’Andrea Arnold — cette façon de filmer une jeune femme de l’intérieur, sans distance ni surplomb.

Deux Annie face à face

Autre parti pris fort : ne pas réduire l’histoire à la seule incarnation de la jeunesse. Le film donne également à voir le visage d’Annie Ernaux aujourd’hui, à soixante-dix ans passés, en plein cadre. Deux femmes, deux époques, deux voix — pour reproduire, par le cinéma, le mouvement que l’écriture avait initié : rejoindre celle qu’on était pour pouvoir avancer.

Pendant le tournage, une photo d’Annie Ernaux trônait sur le combo de la réalisatrice. Une présence silencieuse, tutélaire, sur un plateau qui racontait son histoire.

Un film, une époque

Que Mémoire de fille soit présenté à Cannes en 2026, par celle qui a bousculé l’industrie du cinéma français sur les questions de violences sexuelles, n’a rien d’anodin. Le film s’inscrit dans une continuité cohérente — celle d’une artiste qui cherche, par tous les moyens à sa disposition, à nommer ce qui longtemps n’a pas eu de nom.

Le roman d’Ernaux racontait l’été 1958. Le film de Godrèche parle, lui aussi, de maintenant.

Mémoire de fille, de Judith Godrèche — en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026. Sortie en salles prévue le 30 septembre.

Tess Barthélemy (Annie Ernaux), dans « Mémoire de fille », de Judith Godrèche. 

WINDY PRODUCTION/MOANA FILMS

À première vue, la lecture résiste. 84 % des jeunes déclarent lire dans un cadre scolaire, et 81 % pour leurs loisirs. Une stabilité qui pourrait rassurer. Mais cette constance cache une réalité plus fragile : le décrochage à l’adolescence reste massif. Plus d’un tiers des 16-19 ans ne lisent pas du tout. Chez les garçons, la chute est particulièrement marquée : de 76 % de lecteurs entre 13 et 15 ans, ils ne sont plus que 56 % à lire entre 16 et 19 ans.

Lire, oui — mais comment ? La pratique devient fragmentée. À mesure que l’âge augmente, la concentration diminue : deux tiers des adolescents déclarent faire autre chose en lisant. Une lecture parasitée, discontinue, qui interroge moins la quantité que la qualité de l’expérience.

Le temps long du livre face à l’immédiateté des écrans

Le constat le plus frappant reste celui-ci : les jeunes passent dix fois plus de temps sur les écrans qu’à lire. Chaque jour, ils consacrent en moyenne 18 minutes à la lecture de loisir — contre plus de 3 heures aux écrans, et jusqu’à 5 heures chez les plus âgés. Mais il ne s’agit pas seulement d’une question de durée. Sur écran, les usages privilégient l’instantané : vidéos courtes, réseaux sociaux, jeux. La lecture y occupe une place marginale (seulement 16 % lisent des livres sur écran).

Dans cet environnement saturé de sollicitations, la lecture apparaît comme une activité concurrentielle, exigeant un effort cognitif que peu d’autres pratiques demandent encore.

Mangas, romans et nouvelles portes d’entrée

Quand ils lisent, les jeunes ne désertent pas le livre : ils le réinventent. La bande dessinée — mangas en tête — reste le genre dominant, suivie par les romans, en progression. Les préférences sont nettes : aventure, science-fiction, romance. Un détail notable : l’essor de la dark romance chez les adolescentes.

Les déclencheurs de lecture évoluent eux aussi. Si la famille — et surtout la mère — demeure prescriptrice, d’autres influences gagnent du terrain : adaptations audiovisuelles, contenus en ligne, réseaux sociaux. La prescription littéraire devient diffuse, hybride, parfois algorithmique.

Lire ensemble : un rituel en recul

C’est peut-être l’un des signaux les plus préoccupants de l’étude. La lecture partagée — moment fondateur du rapport au livre — recule. Moins fréquente qu’il y a dix ans, elle touche désormais aussi les plus jeunes. Et avec elle, c’est toute une chaîne de transmission qui s’effrite.

Aujourd’hui, 18 % des jeunes affirment que leurs parents ne lisent pas. Ils n’étaient que 7 % en 2016. Or, tous les indicateurs convergent : les enfants qui ont vécu ces moments de lecture partagée en gardent une image très positive. La lecture, avant d’être une compétence, est d’abord une expérience affective.

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Lire pour se détendre… mais choisir autre chose

Pour la première fois, la lecture est d’abord associée à la détente. Un déplacement symbolique important : lire n’est plus seulement apprendre, mais se reposer, s’évader. Et pourtant, face à ce désir, un paradoxe persiste. Lorsqu’ils ont le choix, les jeunes préfèrent majoritairement d’autres activités — et surtout celles liées aux écrans. Le frein principal n’est pas le rejet du livre, mais la concurrence des plaisirs.

Une alerte culturelle

Pour Régine Hatchondo, le constat est sans appel : la lecture est aujourd’hui menacée dans sa place même. Non pas dans son existence — les jeunes lisent encore — mais dans ce qu’elle suppose :
le temps long, la concentration, la disponibilité intérieure.

À travers cette étude, c’est une transformation plus profonde qui apparaît : celle d’un rapport au monde où l’attention se fragmente, où l’effort se négocie, où le plaisir immédiat tend à supplanter l’expérience construite.

Redonner au livre une place désirable

Le défi n’est peut-être plus de convaincre de lire, mais de rendre la lecture désirable face aux écrans. Le CNL appelle à intensifier les actions : lectures à voix haute, rencontres avec des auteurs, événements nationaux comme Partir en Livre ou Les Nuits de la lecture. Mais au-delà des dispositifs, une question demeure : comment transmettre le goût de lire dans un monde qui valorise l’instant plutôt que la durée ?

Peut-être en rappelant, comme le suggère la neuropsychologue Sylvie Chokron, que lire n’a rien de naturel. C’est un effort. Mais un effort qui, une fois franchi, ouvre à une forme de plaisir que peu d’expériences égalent.

Au moment de la visite, la péniche est encore en chantier. Bois apparent, volumes en cours d’aménagement : difficile d’imaginer, à ce stade, l’effervescence à venir. C’est dans ce décor en construction qu’Hugo Buton, chargé de programmation littéraire, déroule la vision du projet.

Derrière NANNA, on retrouve Artflux, un groupe qui développe depuis plusieurs années des péniches culturelles à Paris avec une ambition claire : rendre l’art accessible au plus grand nombre. Chaque lieu est pensé autour d’une discipline. Sur la Seine, Quai de la Photo se consacre à la photographie, tandis que Fluctuart explore l’art urbain. Le Son de la Terre fait la part belle au jazz et aux musiques du monde, quand Le Marcounet s’impose comme un lieu hybride, entre concerts et vie nocturne.

Avec NANNA, Artflux investit pour la première fois le champ littéraire. Amarrée face à Notre-Dame de Paris, la péniche se veut à la fois un lieu de rendez-vous et d’expérimentation : lancements de livres, rencontres, ateliers d’écriture, lectures ou encore brunchs rythmeront la programmation. Les soirées prolongeront ces temps dans une atmosphère plus libre, où auteurs et lecteurs pourront se retrouver autrement.

Hugo Buton, chargé de programmation littéraire de NANNA. © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés.

Dans cet espace encore en construction, Hugo Buton précise la double identité du lieu : « NANNA, c’est une péniche littéraire, mais aussi un lieu convivial. Littéraire d’abord, parce qu’on propose une programmation tout au long de l’année, avec des formats variés : des book clubs, des speed dating littéraires, des ateliers d’écriture mais aussi des temps dédiés aux enfants, notamment le mercredi après-midi, avec des ateliers pour les sensibiliser à la littérature », explique-t-il. La péniche pourra accueillir jusqu’à 180 personnes. Une terrasse viendra également prolonger l’espace sur les quais. À bord, une collection permanente d’environ 5 000 ouvrages accompagnera le lieu toute l’année. Accessibles librement, ces livres pourront être feuilletés ou consultés sur place, dans l’idée de faire circuler la littérature sans contrainte. Interrogé sur les critères de sélection, Hugo évoque une ligne éditoriale en cours de construction : « On a envie de mettre en avant le patrimoine littéraire, aussi bien français qu’étranger, avec une place importante accordée aux classiques, à la poésie et à la philosophie. On est encore en train de constituer la collection, donc elle va aussi évoluer au fur et à mesure », précise-t-il.

« C’est aussi un lieu festif où l’on peut venir boire un verre, prendre un café, passer un moment », souligne Hugo . « L’idée, c’est vraiment de créer un espace où l’on se sent bien, un lieu de vie autour des livres. » Cette dimension conviviale s’étendra également en soirée. Il y aura aussi des DJ sets et des événements réguliers. L’été, la péniche restera ouverte jusqu’à 2 heures du matin ».

Le projet bénéficie par ailleurs du marrainage de Claire Berest, autrice notamment de Rien n’est noir.

J’ai accepté d’accompagner NANNA parce que ce lieu propose une manière vivante et ouverte d’habiter la littérature. Il ne s’agit pas seulement d’y parler de livres, mais de créer des rencontres, des circulations, des moments où les textes résonnent avec les vies. J’aimerais y faire exister des voix singulières, inviter des auteurs que j’aime, et contribuer à installer une atmosphère où la littérature reste libre, incarnée et partagée.

Claire BEREST

© NANNA / Artflux

Un lieu ancré dans un paysage littéraire 

Interrogé sur l’expérience qu’il souhaite proposer aux visiteurs lorsqu’ils monteront à bord, Hugo insiste d’abord sur une idée simple : le désir de revenir. « L’idée, c’est déjà que les gens s’y sentent bien, qu’ils aient envie de revenir », confie-t-il. Pour lui, l’environnement du lieu joue un rôle central. « On est dans un cadre assez exceptionnel, au pied de Notre-Dame de Paris. On a vraiment envie que les visiteurs profitent de cette vue, mais aussi de tout ce qu’elle évoque. Difficile, ici, de ne pas penser à Victor Hugo et à Notre-Dame de Paris, qui ont durablement façonné l’imaginaire du lieu. »

La péniche s’inscrit ainsi, selon lui, dans un territoire chargé d’histoire littéraire. « C’est un quartier profondément littéraire. Quand on lit L’Éducation sentimentale, Thérèse Raquin, ou même les textes de Jean-Paul Sartre ou André Gide, on retrouve ces rues, ces ambiances. À quelques pas, la présence de Shakespeare and Company prolonge encore cet ancrage. Il y a toute une histoire littéraire autour de la péniche. L’idée, c’est que les visiteurs puissent la ressentir, tout en passant simplement un moment sur place. »

© NANNA / Artflux

Nanna, c’est L’Autre Dame

Un détail, pourtant, continue de susciter des interprétations : son nom.

La référence au roman Nana – neuvième volume de la série Les Rougon-Macquart -peut venir à l’esprit. Mais ici, une lettre suffit à déplacer le sens. « J’aime bien dire que les gens l’interprètent comme ils veulent », Hugo revendique cette part de flottement. Derrière ce nom se dessine pourtant une présence.

« Nanna, c’est un personnage fictif que le groupe a créé. Dans notre communication, on parle à la première personne, comme si c’était elle qui s’adressait directement aux gens. On l’appelle parfois Nanna Desprès, mais sans jamais vraiment la définir. » Un flou assumé, qui ouvre le champ des possibles. « Il y a plein de références. On a appris récemment que “nanna” pouvait désigner la sieste en italien. C’est aussi une figure de la mythologie scandinave, associée à la joie et à l’amour. Les gens peuvent y projeter ce qu’ils veulent. »

Elle s’appelle Nanna. Certains l’appellent Nanna Desprès. Mais personne ne sait vraiment. On ne sait pas d’où elle vient, mais depuis le printemps 2026, elle est installée à Paris. Sur la Seine. Au pied de Notre-Dame.

Elle, c’est L’Autre Dame. Nanna, c’est un mystère. Une présence suggérée, une silhouette entre les lignes. Ce lieu qu’elle habite – ou hante – est une péniche littéraire et festive. Un repaire pour les esprits libres, les lecteurs agités et les passeurs de mots. On y vient pour écouter, écrire, débattre, signer, trinquer, danser, recommencer.

© NANNA / Artflux

Dates et ouverture

Côté calendrier,  le premier événement littéraire est prévu le 19 mai. La soirée d’inauguration aura lieu le 10 juin 2026. Elle se déroulera en deux temps : une première partie réservée aux acteurs du monde littéraire et aux partenaires du projet, autour d’une performance dont les contours restent encore confidentiels, puis une seconde partie ouverte au public.

À partir de 20h ou 20h30, la péniche accueillera ainsi ses premiers visiteurs pour une soirée festive, rythmée notamment par un DJ set.

Une ouverture attendue pour un lieu qui entend faire circuler la littérature autrement, au cœur de Paris. Pour plus de détails et suivre les prochaines dates, rendez-vous sur le site de NANNA.

Pour cette édition 2026, plus de 1 200 maisons d’édition et plusieurs milliers d’auteurs sont attendus. Comme chaque année, le festival proposera un programme dense : rencontres avec des écrivains, tables rondes, débats, séances de dédicaces, ateliers et lectures publiques. L’objectif reste le même : offrir un espace où se rencontrent les différentes formes de création littéraire et où le public peut dialoguer directement avec celles et ceux qui font vivre le livre.

Une programmation ouverte à toutes les formes de littérature

Romans, essais, bande dessinée, littérature jeunesse, livres d’art ou encore essais politiques : la programmation entend refléter la diversité de la production éditoriale.

L’édition 2026 met notamment la bande dessinée à l’honneur, signe de la place croissante du neuvième art dans le paysage culturel. Expositions, discussions et rencontres avec des auteurs de BD devraient ponctuer ces trois jours de festival.

Comme lors des éditions précédentes, le festival souhaite également favoriser les croisements entre disciplines artistiques. Des artistes visuels, illustrateurs ou musiciens seront invités à dialoguer avec les écrivains, afin d’explorer les liens entre littérature et autres formes de création.

Lire aussi : notre article sur les temps forts du Festival du Livre de Paris 2025.

Une polémique qui a précédé l’événement

Avant même l’ouverture du festival, l’événement s’est retrouvé au centre d’une controverse impliquant Amazon. Le géant du commerce en ligne avait annoncé devenir partenaire du festival à l’occasion des 25 ans de son activité sur le marché français du livre. Cette décision a immédiatement suscité de vives critiques dans le secteur, notamment de la part du Syndicat de la librairie française, qui a annoncé le boycott de l’événement.

Dans un communiqué, le syndicat estimait que la présence d’Amazon au festival posait un problème symbolique pour une manifestation censée représenter l’ensemble de la chaîne du livre, et notamment les librairies indépendantes, régulièrement en concurrence avec la plateforme.

Le retrait d’Amazon

Face à la polémique, Amazon a finalement annoncé son retrait du Festival du Livre de Paris 2026. Dans une déclaration publique, l’entreprise a expliqué sa décision en affirmant vouloir éviter que la controverse ne perturbe l’événement. Le groupe a également dénoncé ce qu’il considère comme des « manœuvres partisanes » de la part du syndicat des libraires.

Les organisateurs du festival ont, de leur côté, indiqué que cette décision avait été prise d’un commun accord, dans l’objectif de préserver le bon déroulement de la manifestation et de maintenir un climat serein pour les exposants et les visiteurs.

Un débat qui dépasse le festival

Au-delà de l’épisode, la controverse rappelle les tensions qui traversent aujourd’hui l’économie du livre.

Entre plateformes numériques, librairies indépendantes et nouveaux modes de diffusion, la question de l’équilibre entre les différents acteurs du secteur reste particulièrement sensible en France, où la défense du réseau de librairies constitue un enjeu culturel majeur. Dans ce contexte, le Festival du Livre de Paris apparaît non seulement comme un lieu de célébration de la littérature, mais aussi comme un espace où se reflètent les débats contemporains autour du livre et de sa circulation.

Pendant trois jours, sous la verrière du Grand Palais, ce sont toutefois les rencontres entre auteurs et lecteurs qui devraient rester au cœur de l’événement.

Un texte né dans l’exil, devenu phénomène mondial

Publié pour la première fois en 1943 à New York, puis en France en 1946, Le Petit Prince n’était à l’origine qu’un court récit poétique écrit dans un contexte de guerre et d’exil. Antoine de Saint-Exupéry y mêlait souvenirs d’aviation, méditation philosophique et regard critique sur le monde adulte. Huit décennies plus tard, le livre dépasse largement son statut de conte. Traduit dans des centaines de langues et dialectes, vendu à plusieurs centaines de millions d’exemplaires, adapté au théâtre, au cinéma, en bande dessinée et en animation, Le Petit Prince figure parmi les œuvres littéraires les plus diffusées de l’histoire contemporaine. Mais au-delà des chiffres, c’est sa capacité à traverser les générations qui impressionne.
Chaque époque semble y projeter ses propres interrogations.

L’édition des 80 ans : un objet repensé

Le texte, publié pour la première fois en 1943 à New York avant d’être édité en France après la guerre, est aujourd’hui l’un des livres les plus diffusés au monde. Traduit dans plusieurs centaines de langues et dialectes, il dépasse les 200 millions d’exemplaires vendus selon les estimations communiquées par les ayants droit.

Pour marquer cet anniversaire, l’éditeur français a confié la conception graphique au studio britannique MinaLima, fondé par Miraphora Mina et Eduardo Lima. Le duo est connu pour avoir conçu l’univers graphique des films de la saga Harry Potter produits par Warner Bros. Ils ont notamment créé l’identité visuelle du journal fictif The Daily Prophet, les affiches du ministère de la Magie, les couvertures de manuels scolaires de Poudlard ainsi que de nombreux éléments graphiques intégrés aux décors des huit films.

Depuis la fin de la saga cinématographique, MinaLima développe une collection de classiques illustrés caractérisée par un travail typographique élaboré, des compositions graphiques denses et l’intégration d’éléments interactifs en papier. Leur approche repose sur la matérialité du livre : découpes, volets, mécanismes dépliants et inserts mobiles.

L’édition anniversaire du Petit Prince s’inscrit dans cette continuité. Elle comprend environ une centaine d’illustrations inédites ainsi que huit animations intégrées directement dans les pages. Certaines scènes emblématiques — les couchers de soleil, la rose sous son globe, les différentes planètes visitées par le petit prince — sont enrichies par des éléments mobiles qui invitent le lecteur à manipuler le livre.

Le texte original de Saint-Exupéry est conservé dans son intégralité. Les aquarelles historiques ne sont pas supprimées de la tradition éditoriale, mais cette version propose une interprétation graphique parallèle, clairement identifiée comme une relecture contemporaine.

La sortie du 2 avril 2026 s’accompagne d’un lancement coordonné à l’international. Les précommandes sont ouvertes depuis le début de l’année et l’édition vise à la fois le lectorat jeunesse, les amateurs de beaux livres et les collectionneurs.

Ce choix éditorial illustre une stratégie plus large observée ces dernières années : réactiver les grands classiques à travers des éditions enrichies, capables de redonner au livre sa dimension d’objet. Face à la concurrence des supports numériques, les maisons d’édition misent sur la qualité matérielle et l’expérience sensorielle.

À 80 ans, Le Petit Prince ne change pas de texte. Mais il change de forme. Et c’est peut-être dans cette capacité à se laisser réinventer sans être réécrit que réside la longévité d’un classique devenu patrimoine mondial.

Pourquoi offrir Le Petit Prince aujourd’hui ?

Offrir Le Petit Prince en 2026 prend un sens particulier dans un contexte où l’engagement est devenu fragile, souvent provisoire, parfois purement déclaratif. Nous vivons dans un monde où l’on s’indigne vite, où l’on adhère vite, où l’on se détache tout aussi vite. Les relations se font et se défont avec une facilité presque technique. L’attention elle-même est fractionnée, sollicitée, dispersée. Dans cet environnement, choisir d’offrir un livre qui parle de responsabilité durable, de lien assumé, de fidélité à ce que l’on a choisi n’est pas neutre. Ce texte n’est pas spectaculaire, il ne propose pas de solutions immédiates, il ne correspond pas aux logiques d’efficacité ou de performance qui structurent largement notre époque. Il insiste sur des notions qui paraissent presque démodées : le temps nécessaire pour créer un lien, la patience, la constance, la capacité à rester.

À l’époque de l’instant, Le Petit Prince parle de constance.

Offrir ce livre aujourd’hui, ce n’est pas offrir une morale, c’est rappeler qu’un attachement suppose une continuité, qu’un engagement ne se mesure pas à sa visibilité, qu’une relation implique une responsabilité. Dans un monde où tout est commenté mais peu est réellement assumé dans la durée, cette idée devient presque inconfortable. Le Petit Prince ne flatte pas le lecteur, il ne le rassure pas, il ne l’excuse pas. Il le place face à une exigence simple mais radicale : être responsable de ce que l’on choisit d’aimer. Offrir ce texte en 2026, c’est donc poser une question plus qu’affirmer une valeur. C’est demander ce que signifie encore s’engager, rester, prendre soin, à une époque où l’on privilégie le mouvement et la nouveauté. Ce n’est pas un geste nostalgique. C’est un geste lucide.

L’un des romans les plus attendus de la rentrée littéraire de janvier, publié chez Gallimard, Je suis Romane Monnier s’est rapidement imposé comme un véritable succès en librairie. Attendu, scruté, commenté, le roman confirme la place singulière qu’occupe Delphine de Vigan dans le paysage littéraire contemporain : celle d’une autrice capable de capter les fractures intimes de son époque.

Au cœur du récit, Romane Monnier, une femme de 29 ans. Une femme d’aujourd’hui : connectée, autonome, familière des applications de rencontre, habituée aux échanges numériques qui rythment nos existences. Un soir, à la terrasse d’un café, un événement banal vient fissurer le réel : son téléphone est échangé — ou confondu — avec celui d’un homme.Thomas, un homme plus âgé qu’elle, père célibataire. Le lendemain, Thomas se réveille avec le téléphone de Romane dans sa poche. Le sien a disparu.

Romane, elle, ne cherche pas à récupérer son appareil. Au contraire : elle lui laisse le code. Elle lui laisse l’accès. Puis elle disparaît. Ce geste est au cœur du roman. Car aujourd’hui, abandonner son téléphone, ce n’est pas perdre un objet. C’est laisser derrière soi la cartographie entière de son existence : messages, photos, historiques, conversations, silences. C’est livrer son intimité la plus brute.

Thomas, d’abord perplexe, commence à explorer cette mémoire numérique. Non par voyeurisme, mais par nécessité : comprendre qui était Romane. Comprendre pourquoi elle a choisi l’effacement.

À partir de là, Delphine de Vigan construit un récit à la frontière de l’enquête intime et de la réflexion contemporaine. Ce n’est pas seulement l’histoire d’une disparition. C’est celle d’une identité déposée dans un appareil. D’une vie contenue dans des données. D’une femme qui choisit, peut-être, de se soustraire au regard permanent.

Applis de Rencontre, Ghosting, Love Bombing, Breadcrumbing, Future Faking… l’époque des « ings »

– Est-ce qu’il suffit de donner des noms à tous ces trucs pour s’en protéger, pour s’en prémunir ?
– Nommer, c’est déjà une manière d’appréhender les choses.

Aujourd’hui, nous avons un mot pour chaque désillusion. Ghosting. Love bombing. Breadcrumbing. Future faking… Ces termes circulent avec une facilité presque rassurante, comme si le fait d’identifier la mécanique suffisait à la neutraliser. Dans Je suis Romane Monnier, ces ings ne sont pas le sujet principal. Ils sont des indices. Des micro-fractures. Les symptômes d’un malaise plus vaste.

Les applis de rencontre, que Romane connaît bien, donnent d’abord l’illusion d’un champ infini. « Le champ d’exploration paraît si vaste… » écrit-elle dans son journal intime. L’excitation précède le dégoût. La sensation de liberté se transforme en impression de casting permanent. Il faut choisir ses photos, rédiger son argumentaire, tenir la promesse de son avatar. La rencontre virtuelle oblige à créer un personnage. À en assurer la cohérence. À maintenir la continuité d’un rôle, même lorsque celui-ci sonne faux.

La rencontre virtuelle, plus encore que la « vraie » rencontre, nous oblige à créer un personnage. C’est drôle tant qu’il s’agit de choisir ses meilleures photos et de rédiger son argumentaire. Mais ensuite il nous faut tenir la promesse, la distance, assurer la continuité de l’avatar : la fille cool et libérée, le mec sérieux, l’aventurier bronzé, la nana pas prise de tête… Malgré soi, rentrer dans les cases du stéréotype. Jouer des dialogues éculés ou tenter d’improviser, au risque du désastre. Bref, choisir son registre et s’y tenir, même si cela sonne faux.Car bien sûr, ça crisse, ça grince, ça coince.
Ou bien il faut se taire et se contenter des corps.
Ce que j’avais fait.

Delphine de Vigan, Je suis Romane Monnier, Gallimard, 2026.

Et ce qui se joue là dépasse la simple déception sentimentale. C’est toute une existence qui passe par l’écran. Toute une identité qui se compose, se retouche, se publie. Les ings blessent, certes. Mais ce qui use profondément, c’est le flux. L’impossibilité de sortir du circuit. La numérisation continue des émotions, des rencontres, des souvenirs. « Je n’en peux plus de ces flux continus (…) Voilà ce que nous avons perdu : la satisfaction d’avoir terminé. »

Ce n’est pas seulement l’amour qui devient fragile. C’est le temps lui-même. Plus de fin. Plus de clôture. Plus d’arrêt. Les sites de rencontre, le ghosting, les promesses excessives ne sont que les manifestations visibles d’un phénomène plus large : une dépendance au numérique qui transforme le lien en donnée et l’intimité en trace.

Écrans, Flux et Saturation : la Vie sous Notification

Dans le métro, « tous ces visages penchés sur leur téléphone ». Les écrans « caressés de droite à gauche », les regards fixés vers le bas. La scène est devenue ordinaire. Elle ne choque plus. Elle décrit pourtant un basculement : la disparition progressive du monde immédiat au profit du flux. La « succession infinie des images » — danses, guerres, témoignages, publicités — se mêle sans hiérarchie. Tout se vaut. Tout se succède. Tout s’absorbe. Les conversations deviennent silencieuses, menées du bout des doigts, dans « l’illusoire intimité des casques et des écouteurs ».

Il paraît qu’avant, les gens lisaient des livres ou s’observaient. Je ne m’en souviens pas. Parfois je fixe quelqu’un, longtemps, juste pour croiser un regard. […] Voilà de quoi j’ai peur : passer les cinquante prochaines années en jogging fatigué, avachie sur un canapé, la nuque cassée en deux, les yeux rivés sur un écran, la tête saturée d’images insoutenables et de vérités alternatives.

Delphine de Vigan, Je suis Romane Monnier, Gallimard, 2026.

Ce n’est pas seulement une crainte individuelle. C’est la projection d’une existence absorbée par le flux. Une vie vécue à travers des images plutôt qu’à travers l’expérience. Il ne s’agit pas seulement d’un constat technologique, mais d’une modification du regard. De l’attention. Du rapport à l’autre. Le smartphone n’est plus un outil : il devient médiation permanente. Filtre constant entre soi et le monde. Et derrière cette saturation, une autre angoisse surgit. Nous laissons des traces partout, tout le temps. Messages. Photos. Géolocalisations. Historique. Données. Cette accumulation produit un paradoxe vertigineux : à force de tout conserver, que restera-t-il réellement ? Comment distinguer l’essentiel dans la masse ?

Thomas pense à l’abondance des traces qu’il laisse malgré lui, que chacun laisse derrière soi, à leur volume exponentiel, ces traces parmi lesquelles il sera difficile d’isoler ce qui importe, ce qui fait sens, ce qui tient lieu de souvenir et mérite d’être transmis

Delphine de Vigan, Je suis Romane Monnier, Gallimard, 2026.

Chercher le Vrai

Ce qui traverse le roman, plus profondément encore que la solitude numérique, c’est une inquiétude presque primitive : comment savoir ? Romane ne cherche pas à démasquer un mensonge précis. Elle cherche un point d’appui. Quelque chose qui ne vacille pas.

Un jour il nous faut pouvoir choisir, décider de croire telle ou telle version, pour pouvoir grandir, se construire. On ne peut pas rester dans le flou, dans l’incertitude… ça tue.

Delphine de Vigan, Je suis Romane Monnier, Gallimard, 2026.

Cette phrase ne dit pas que la vérité est accessible. Elle dit qu’elle est nécessaire. On ne peut pas vivre durablement dans la suspension. Il faut croire une version. En adopter une. S’y tenir. Même imparfaite. Mais l’époque complique ce geste. Roman Monnier a l’impression que tout est faux. Tout est fabriqué.
La vie, les rapports avec les gens… Même moi, je sonne faux. Ce doute n’a rien de spectaculaire. Il est diffus. Il infiltre les échanges ordinaires. Les discussions avec les amis, avec les parents, avec les amants. Il naît de cette sensation que tout est légèrement rejoué. La plupart des gens adaptent leur discours à leur interlocuteur (…) parce qu’ils ne jouent pas le même personnage. Nous parlons différemment selon la personne en face de nous. Nous ne racontons pas exactement la même histoire. Nous modulons les détails. Nous insistons ailleurs. Nous oublions certaines aspérités. Et parfois, nous finissons par ne plus savoir quelle version nous habite réellement.

Romane pousse alors le geste jusqu’à l’obsession : elle enregistre. Elle archive. Elle réécoute. Elle cherche « ce qui grince, ce qui grésille ». Elle veut saisir le moment précis où le récit dévie. Il y a dans ce geste une tentation très contemporaine : celle de croire que la captation brute — la bande-son, l’enregistrement — serait plus fiable que la mémoire.

J’aime cette idée qu’il reste une trace de ce qui a eu lieu, qui n’est ni une interprétation, ni un ressenti, mais une captation du réel, pour l’instant incontestable.

Delphine de Vigan, Je suis Romane Monnier, Gallimard, 2026.

Pour l’instant. Le roman insiste sur cette fragilité. Même la trace ne garantit rien. Elle isole un fragment. Elle coupe le contexte. Elle ne restitue ni l’intention ni le tremblement. Alors que reste-t-il ? Peut-être seulement cela : accepter que le réel n’est jamais pur, jamais totalement limpide. Qu’il se compose de versions, d’angles, de reprises. Et qu’il nous faut pourtant choisir un fil conducteur pour ne pas nous perdre.

Dans Je suis Romane Monnier, la quête du vrai n’aboutit pas à une révélation. Elle expose un malaise très contemporain : vivre dans un monde où tout peut être rejoué, reformulé, réenregistré — et tenter malgré tout de tenir une ligne intérieure.

Un Hommage à Ceux qui Disparaissent

Dans Je suis Romane Monnier, Delphine de Vigan ne fait pas de la disparition un événement. Elle en fait une atmosphère. Quelque chose qui se dépose, qui s’installe, qui finit par peser sur les gestes les plus ordinaires.

Il y a Pauline, bien sûr — et ce qu’elle représente : une absence qui n’a pas besoin de s’expliquer pour être violente. Il y a Romane, dont la disparition n’est pas seulement une affaire d’intrigue, mais une manière de dire : on peut sortir du champ. S’éteindre sans bruit. Se soustraire au regard des autres, au flux, à la narration.

Et puis il y a Thomas, ce personnage qui, à mesure qu’il s’approche d’elle, mesure aussi ce que cela coûte de rester dans le monde, dans la norme, dans le rôle. Chez lui, ce n’est pas la disparition qui frappe d’abord, c’est ce décalage : cette sensation d’être légèrement à côté, et de savoir très bien que le monde ne vous attend pas. Le roman le dit avec une précision glaçante : il connaît ce risque de marcher droit devant soi, au risque de se perdre.

Dans ce livre, on comprend que disparaître ne commence pas par un geste radical. Ça commence par une fatigue. Une impossibilité à tenir le personnage. Une lassitude à continuer d’expliquer, d’ajuster, de faire semblant que tout s’emboîte. Ça commence par cette vérité intime qu’on n’ose pas toujours dire aux proches — et qu’on lâche, parfois, à des inconnus, parce que c’est plus simple, parce qu’il n’y a pas d’après.

« Dire le plus sombre à des gens qu’on ne reverra jamais. » Cette phrase-là, on la lit comme un aveu d’époque. On confie en accéléré. On se déverse dans des espaces où personne ne vous retient, où personne ne vous suivra. Et c’est peut-être ce qui rend la chose si triste : la parole circule, mais elle n’ancre pas. Elle passe.

Alors oui, ce roman est aussi un miroir de notre hyperconnexion — mais ce que nous emportons, c’est surtout ce regard posé sur ceux qui s’effacent. Sans pathos. Sans explication forcée. Avec une sorte de délicatesse lucide. Delphine de Vigan n’écrit pas sur la chute : elle écrit au bord, là où l’on hésite encore, là où tout peut basculer ou se reprendre.

Et c’est là, pour nous, que le livre devient un hommage : à ceux qui disparaissent un jour — et à ceux qui restent, avec cette question muette qui ne se formule pas toujours, mais qui serre la gorge.