En quelques heures, la trajectoire du roman bascule. Jusqu’alors, C’était ça ou mourir était surtout l’un des phénomènes de cette rentrée littéraire. Publié en France le 19 août chez Grasset, vendu à quelque 35 000 exemplaires en cinq semaines et présent dans les premières sélections de plusieurs grands prix littéraires, dont le Goncourt, le Renaudot et le Femina, le livre se retrouve soudain au centre d’une question qui dépasse largement son auteur : peut-on encore savoir qui écrit un texte ?

Une accusation née sur X

À l’origine de la polémique se trouve un compte anonyme sur X baptisé « Balance ton Claude ». Celui-ci affirme avoir soumis plusieurs extraits du roman à Pangram, un logiciel conçu pour identifier les textes générés par intelligence artificielle. Selon le compte, les passages analysés auraient été signalés, presque systématiquement, comme provenant d’une IA.

L’accusation devient rapidement virale. Le Monde a ensuite procédé à ses propres essais en soumettant à Pangram plus de la moitié du roman : selon le quotidien, le logiciel a estimé que plus de 95 % du texte analysé avait été rédigé par une intelligence artificielle, avec un niveau de confiance élevé. À titre de comparaison, les premières pages d’une quinzaine d’autres romans testés par le journal ont été considérées par l’outil comme humaines.

Des résultats troublants, certes. Mais constituent-ils une preuve ? C’est précisément là que l’affaire devient plus complexe.

Peut-on vraiment « détecter » l’IA ?

Pangram n’est pas un simple gadget en ligne. Des travaux menés notamment par des chercheurs de l’Université de Chicago ont conclu à de très bonnes performances du logiciel dans leurs conditions expérimentales. Sur les corpus étudiés, l’outil présentait des taux d’erreur particulièrement faibles par rapport à plusieurs concurrents.

Cela ne signifie pourtant pas qu’un résultat produit par Pangram constitue une expertise irréfutable sur l’origine d’un roman. Les détecteurs fonctionnent eux-mêmes grâce à des modèles statistiques : ils recherchent dans un texte des caractéristiques associées aux productions des modèles génératifs — choix lexicaux, syntaxe, régularité, prévisibilité ou organisation du discours. Ils ne retrouvent pas une sorte de signature invisible laissée par ChatGPT ou Claude. Ils établissent une probabilité à partir de ressemblances.

Et les faux positifs existent.

Deux études citées par Le Monde situent ainsi le taux de textes humains incorrectement identifiés comme artificiels par Pangram à moins de 1 % dans l’une et autour de 2 % dans l’autre. Ces résultats restent très bons pour un détecteur, mais rappellent une distinction essentielle : très fiable ne signifie pas infaillible. Les performances peuvent également varier selon la longueur du texte, sa langue, son genre ou sa proximité avec les données utilisées pour entraîner le détecteur.

Pangram lui-même présente d’ailleurs ses résultats comme un indice important plutôt que comme une preuve qui devrait, à elle seule, permettre de condamner un auteur.

Thélyson Orélien dément

Face aux accusations, Thélyson Orélien nie avoir confié son roman à une machine.

L’écrivain défend notamment les particularités stylistiques de son texte et explique que certaines répétitions pointées comme suspectes s’inscrivent dans une tradition littéraire haïtienne et caribéenne. Le roman mêle par ailleurs plusieurs langues : si le livre est écrit en français, ses personnages migrants s’expriment également dans leurs langues maternelles.

Grasset a apporté son soutien à son auteur et s’est opposé « fermement » aux affirmations selon lesquelles le livre aurait été nourri ou écrit par une intelligence artificielle. Les éditions du Boréal, qui avaient publié le roman au Canada avant sa parution française, ont déclaré prendre les allégations au sérieux tout en maintenant leur confiance envers l’écrivain.

À ce stade, aucun élément rendu public ne permet donc d’établir avec certitude que C’était ça ou mourir a été écrit par une intelligence artificielle. Il existe des résultats de détection qui alimentent le soupçon ; il existe aussi un démenti catégorique de l’auteur et de ses éditeurs. Entre les deux, aucune preuve définitive n’a pour l’instant tranché.

Mais que signifie exactement « utiliser l’IA » pour un écrivain ?

La polémique pose pourtant une question plus large — et probablement plus importante que le seul cas Orélien. Car « utiliser l’intelligence artificielle » peut recouvrir des réalités radicalement différentes.

Un écrivain peut demander à une IA de corriger une faute, de repérer une répétition ou de lui signaler une incohérence. Il peut lui demander un avis sur un chapitre, chercher des synonymes, tester différentes formulations ou faire reformuler une phrase qu’il retravaillera ensuite.

À l’autre extrémité du spectre, il peut fournir quelques indications à un modèle génératif et lui demander de produire des paragraphes, des scènes, des dialogues, voire des chapitres entiers qu’il conservera presque tels quels. Dans les deux cas, une intelligence artificielle est intervenue. Pourtant, intuitivement, nous ne parlons pas du même geste d’écriture.

La frontière entre outil d’assistance et outil de création devient ainsi l’un des nouveaux problèmes de la littérature contemporaine. Un romancier qui demande conseil à une IA cesse-t-il d’être l’auteur de son roman ? Probablement pas davantage qu’un écrivain travaillant avec un correcteur, un éditeur ou un logiciel de traitement de texte. Mais lorsque la machine produit elle-même une partie substantielle de la prose publiée sous le nom de l’écrivain, la question de l’auctorialité devient autrement plus délicate.

Et entre ces deux extrêmes se trouve désormais une immense zone grise.

Le style devient-il une pièce à conviction ?

L’affaire Orélien révèle également un paradoxe inquiétant.

Pendant des siècles, le style permettait précisément de reconnaître un écrivain. Désormais, certaines caractéristiques stylistiques peuvent devenir des motifs de suspicion. Une prose trop régulière, certaines structures répétitives, des formulations considérées comme prévisibles : autant d’éléments susceptibles d’être interprétés par un détecteur comme des traces de génération automatique.

Mais que se passe-t-il lorsqu’un écrivain écrit naturellement comme ce que l’algorithme considère comme de l’IA ?

La question est d’autant plus délicate que les modèles génératifs ont été entraînés sur d’immenses quantités de textes humains. Autrement dit, ce sont les machines qui ont appris à écrire en observant les humains. Nous demandons désormais à d’autres machines de déterminer si un humain ressemble trop aux machines qui ont appris à lui ressembler. Le paradoxe est vertigineux.

Une nouvelle présomption de culpabilité littéraire ?

Il suffit aujourd’hui de copier quelques pages dans un détecteur, de publier une capture d’écran et d’écrire « 100 % IA » pour qu’un doute puisse s’installer sur plusieurs années de travail.

Dans le cas de Thélyson Orélien, le phénomène est spectaculaire : en quelques heures, la discussion autour d’un roman célébré par des libraires, des lecteurs et plusieurs jurys littéraires s’est déplacée de son contenu vers les conditions de sa fabrication. Le problème ne consiste donc pas seulement à savoir si les détecteurs fonctionnent.

Il consiste aussi à déterminer quelle valeur probatoire nous sommes prêts à leur accorder.

Car un taux de probabilité affiché sur un écran n’est pas une enquête sur le processus d’écriture. Pour comprendre la genèse réelle d’un livre, d’autres éléments peuvent compter : manuscrits successifs, brouillons, fichiers datés, échanges avec l’éditeur, corrections, notes préparatoires ou historique des différentes versions.

À mesure que l’IA devient capable d’écrire des textes toujours plus convaincants, ces traces de fabrication pourraient paradoxalement prendre une importance nouvelle.

Après l’IA, qu’est-ce qu’un auteur ?

La polémique autour de C’était ça ou mourir ne trouvera peut-être pas immédiatement de réponse définitive. Mais elle marque sans doute un tournant. Pendant longtemps, le débat sur l’intelligence artificielle et la littérature portait essentiellement sur une question : une machine peut-elle écrire un bon roman ?

Une autre question est désormais en train de s’imposer : comment saurons-nous encore qu’un roman a été écrit par un humain ? Et bientôt, une troisième pourrait devenir incontournable : quelle part de machine sommes-nous prêts à accepter dans une œuvre signée par un humain ?

Entre la correction d’une phrase, la reformulation d’un paragraphe, la suggestion d’une scène et la génération d’un chapitre entier, il faudra probablement apprendre à distinguer des pratiques que l’expression « écrit avec l’IA » confond aujourd’hui trop facilement.

L’affaire Thélyson Orélien dépasse ainsi le destin d’un seul roman. Elle confronte le monde littéraire à une transformation plus profonde : l’intelligence artificielle ne vient plus seulement concurrencer l’écrivain. Elle oblige désormais lecteurs, éditeurs, critiques et auteurs à redéfinir ce que signifie, au XXIe siècle, écrire un livre.

Réunis le 2 septembre, les dix membres de l’Académie Goncourt ont dévoilé les seize titres retenus pour cette première étape. La sélection fait se côtoyer des auteurs déjà bien installés dans le paysage littéraire français et francophone et d’autres voix moins familières du grand public.

Voici la première sélection du prix Goncourt 2026 :

• Boris Bergmann, Minotaure (Albin Michel)
• Louise Chennevière, Faire la peau (P.O.L)
• Ananda Devi, Chronique d’un royaume perdu (Grasset)
• Sonia Devillers, Le fabuleux piano (Robert Laffont)
• Anne Godard, Nous aussi (Actes Sud)
• Olivier Grondeau, Joseph dans la nuit (L’Iconoclaste)
• Yannick Haenel, La solitude des professeurs est infinie (Gallimard)
• Lilia Hassaine, Je (Gallimard)
• Philippe Jaenada, L’inconnue du Quai de Javel (Flammarion)
• Jean-Yves Jouannais, Une forêt (Albin Michel)
• Emma Marsantes, N’efface pas mes cercles (Verdier)
• Clémentine Mélois, Choses que je croyais perdues (L’Arbalète/Gallimard)
• Thélyson Orélien, C’était ça ou mourir (Grasset)
• Sylvain Prudhomme, De l’autre côté du lac (Minuit)
• Olivier Rolin, La Guerre éternelle (Gallimard)
• Patrice Trigano, Bataille au procès (Maurice Nadeau)

Gallimard très présent, mais une sélection éditorialement ouverte

Avec trois titres — ceux de Yannick Haenel, Lilia Hassaine et Olivier Rolin — auxquels s’ajoute Choses que je croyais perdues de Clémentine Mélois publié à L’Arbalète/Gallimard, la maison Gallimard occupe une place importante dans cette première sélection.

Albin Michel et Grasset comptent chacun deux titres, tandis que P.O.L, Robert Laffont, Actes Sud, L’Iconoclaste, Flammarion, Verdier, Minuit et Maurice Nadeau figurent également dans la liste.

Cette diversité éditoriale accompagne une sélection où se rencontrent plusieurs générations et trajectoires littéraires. On y retrouve notamment Ananda Devi, Yannick Haenel, Philippe Jaenada, Sylvain Prudhomme ou Olivier Rolin, mais aussi Lilia Hassaine, Louise Chennevière, Emma Marsantes et Thélyson Orélien.

Qui succédera à Laurent Mauvignier ?

Le lauréat ou la lauréate 2026 succédera à Laurent Mauvignier, récompensé en 2025 pour La Maison vide, publié aux Éditions de Minuit.

Mais avant de connaître son nom, la liste va progressivement se resserrer. L’Académie Goncourt se réunira de nouveau le mardi 6 octobre pour dévoiler une deuxième sélection de huit romans. Le 27 octobre, seuls quatre finalistes resteront en lice.

Le rendez-vous final est fixé au mardi 3 novembre. Comme le veut la tradition, le nom du lauréat ou de la lauréate sera proclamé à l’issue des délibérations des académiciens.

D’ici là, ces seize romans entrent pleinement dans la course au prix et devraient concentrer une partie de l’attention de cette rentrée littéraire 2026.

Les dates à retenir : deuxième sélection le 6 octobre ; annonce des quatre finalistes le 27 octobre ; proclamation du prix Goncourt 2026 le 3 novembre.

Lire aussi : Prix Goncourt 2025 : « La Maison Vide » de Laurent Mauvignier, un Roman habité par la Mémoire

Il y a quelque chose de paradoxal dans la situation actuelle du livre. Les discours sur la crise de la lecture se multiplient, en particulier lorsqu’il est question des jeunes générations, de la concurrence des écrans et de la diminution du temps consacré à la lecture. Pourtant, rarement les livres auront été aussi visibles dans des espaces qui ne leur étaient pas traditionnellement consacrés. Ils apparaissent dans des vidéos TikTok regardées plusieurs millions de fois, dans les publications Instagram de chanteurs et d’acteurs, dans des podcasts, des newsletters ou des clubs de lecture animés par des personnalités dont la notoriété s’est initialement construite très loin du champ littéraire.

Les données françaises illustrent cette situation contradictoire. L’étude 2026 du Centre national du livre sur les jeunes Français et la lecture montre que près de la moitié des jeunes utilisent au moins un réseau social pour s’informer sur les livres. YouTube arrive en tête, devant TikTok et Instagram. Les réseaux sociaux ne constituent donc plus seulement un espace où l’on parle occasionnellement de littérature : ils participent désormais concrètement à la découverte des œuvres et à la construction des choix de lecture.

Le phénomène dépasse largement la France. Selon des données publiées en mars 2026 par TikTok à partir d’analyses de NielsenIQ BookData et Media Control, plus de 50 millions de livres recommandés par la communauté #BookTok auraient été vendus en Europe au cours de l’année 2025, représentant environ 800 millions d’euros de chiffre d’affaires sur les principaux marchés étudiés. Plus d’un tiers des 16-39 ans interrogés déclareraient également y découvrir de nouveaux livres. Ces chiffres, même lorsqu’ils doivent être considérés avec la prudence nécessaire puisqu’ils sont communiqués par la plateforme elle-même, donnent une idée de l’ampleur économique prise par un phénomène longtemps regardé comme périphérique.

Il ne s’agit donc plus seulement d’observer que « les jeunes parlent de livres sur TikTok ». Une transformation beaucoup plus structurelle est en cours : ceux qui disposent du pouvoir de faire connaître, désirer et parfois acheter un livre ne sont plus nécessairement ceux auxquels le monde littéraire avait historiquement confié cette fonction.

Prescrire un livre : un pouvoir ancien

La prescription littéraire n’est évidemment pas née avec les réseaux sociaux. Le lecteur n’a jamais choisi ses livres dans un espace entièrement autonome. Entre une œuvre et son public se trouvent depuis longtemps des intermédiaires : critiques littéraires, journalistes, libraires, bibliothécaires, enseignants, jurys de prix, éditeurs ou institutions culturelles.

Tous n’exercent pas la même fonction. Un critique analyse une œuvre quand un libraire la conseille ; un prix littéraire lui confère une reconnaissance symbolique tandis qu’un éditeur organise sa visibilité commerciale. Mais ces acteurs participent tous, à différents niveaux, à la hiérarchisation d’une production éditoriale trop abondante pour qu’un lecteur puisse l’appréhender seul.

Prescrire signifie donc davantage que recommander. La prescription participe à la production de la valeur littéraire. Dire qu’un livre mérite d’être lu, commenté, étudié ou récompensé revient à le distinguer de milliers d’autres publications.

Pendant longtemps, ce pouvoir était largement concentré dans des espaces identifiables : suppléments littéraires des journaux, émissions culturelles, librairies, universités, jurys des grands prix. Ces espaces reposaient eux-mêmes sur des mécanismes de légitimation. On devenait critique en écrivant dans un média reconnu, professeur par une formation académique, libraire par un métier. L’autorité du prescripteur précédait en quelque sorte sa recommandation.

Les réseaux sociaux bouleversent ce modèle parce qu’ils inversent partiellement la logique. La légitimité peut désormais venir après l’audience.

Un créateur de contenu n’a pas nécessairement besoin d’être reconnu préalablement par une institution littéraire pour devenir prescripteur. Sa capacité de prescription peut naître directement de la relation construite avec sa communauté. Quelques milliers, parfois quelques millions de personnes accordent progressivement du crédit à ses recommandations parce qu’elles reconnaissent ses goûts, son langage et sa personnalité.

L’autorité ne disparaît donc pas : elle change de fondement.

De la critique à la recommandation

Cette distinction est essentielle pour comprendre ce qui se joue actuellement. Sur BookTok, Bookstagram ou YouTube, la plupart des créateurs de contenu ne se définissent d’ailleurs pas comme des critiques littéraires. Ils parlent plutôt de recommandations, de coups de cœur, de découvertes ou d’expériences de lecture.

La différence n’est pas uniquement lexicale.

La critique littéraire traditionnelle tend, du moins idéalement, à construire un jugement argumenté sur une œuvre : elle la situe dans un contexte, analyse sa forme, interroge sa langue, son dispositif narratif, ses références ou son inscription dans une histoire littéraire. La recommandation numérique repose davantage sur une relation personnelle : « ce livre m’a bouleversé », « je n’ai pas pu le lâcher », « si vous avez aimé celui-ci, lisez celui-là ».

L’émotion n’était évidemment pas absente de la critique traditionnelle. Mais sur les réseaux sociaux, elle devient fréquemment le principal instrument de transmission.

Ce déplacement explique en partie l’efficacité de ces nouvelles prescriptions. Le lecteur potentiel ne reçoit plus nécessairement un jugement émanant d’une autorité située au-dessus de lui ; il reçoit le conseil d’une personne qu’il suit quotidiennement et dont il connaît progressivement les goûts.

La Bibliothèque publique d’information relevait déjà cette différence en interrogeant des créatrices de contenus littéraires. Certaines refusaient précisément le terme de « critique », lui préférant celui de recommandation. Une éditrice interrogée constatait par ailleurs qu’un article publié dans un grand média culturel ne se traduisait pas toujours directement en ventes, tandis qu’une recommandation TikTok pouvait, pour certains titres, produire un effet spectaculaire.

Ce constat ne signifie pas que la critique aurait perdu sa valeur. Il révèle plutôt que valeur critique et pouvoir de prescription ne coïncident plus nécessairement.

On peut produire l’analyse la plus approfondie d’un roman sans provoquer d’effet commercial majeur. À l’inverse, une vidéo de quelques dizaines de secondes peut remettre en circulation un titre publié plusieurs années auparavant.

BookTok et la nouvelle temporalité du succès littéraire

C’est probablement l’un des changements les plus intéressants introduits par les réseaux sociaux : ils perturbent la temporalité traditionnelle de la vie commerciale d’un livre.

Dans le modèle éditorial classique, l’essentiel de la visibilité d’un ouvrage se concentre généralement autour de sa publication. Les premières semaines sont déterminantes : presse, rencontres, signatures, prix éventuels et placement en librairie contribuent à installer le titre. Lorsqu’il quitte les tables des nouveautés, sa visibilité diminue, sauf s’il bénéficie d’un succès durable ou entre progressivement dans un fonds.

BookTok peut produire un mouvement inverse.

Des romans publiés plusieurs années auparavant peuvent soudain redevenir des phénomènes de librairie parce qu’une communauté les redécouvre. Le livre n’est plus nécessairement dépendant du calendrier imaginé par son éditeur. Sa deuxième vie peut commencer longtemps après sa sortie.

Cette capacité est particulièrement importante parce qu’elle introduit une part d’imprévisibilité dans une industrie fondée sur l’anticipation. Les maisons d’édition organisent évidemment leur promotion, mais elles ne peuvent pas toujours prévoir quel titre deviendra l’objet d’un emballement collectif.

Le phénomène produit ensuite ses propres effets éditoriaux : nouvelles couvertures, bandeaux mentionnant TikTok, tables « Vu sur BookTok » dans les librairies, rééditions ou traductions. La prescription née dans un espace relativement informel finit ainsi par être réintégrée dans les stratégies commerciales traditionnelles.

Ce qui était extérieur à l’industrie devient un outil de l’industrie.

C’est ici que la question de la démocratisation commence à se compliquer.

Quand les célébrités deviennent des institutions littéraires

À côté des communautés de lecteurs s’est développé un phénomène différent mais complémentaire : celui des clubs de lecture portés par des célébrités.

Le modèle n’est pas nouveau. Oprah Winfrey en a fourni l’un des exemples les plus puissants dès les années 1990. Son club de lecture était capable de transformer rapidement certains titres en succès considérables. Reese Witherspoon a ensuite développé son propre club, étroitement articulé à son activité de productrice et à sa société Hello Sunshine.

Mais le phénomène a pris une nouvelle dimension avec les réseaux sociaux. Emma Watson, Kaia Gerber, Dua Lipa et d’autres personnalités ont investi, sous des formes différentes, le territoire de la recommandation littéraire. En France également, des personnalités issues de la création numérique s’associent à des éditeurs ou développent leurs propres communautés de lecture.

Le cas de Dua Lipa est particulièrement révélateur de cette évolution, précisément parce qu’il ne s’agit plus d’une simple liste de recommandations publiée occasionnellement sur Instagram. Créé en 2023, le Service95 Book Club propose une sélection régulière, des entretiens avec des auteurs et des contenus éditoriaux consacrés aux œuvres choisies. Trois ans plus tard, le dispositif s’est considérablement développé. En 2026, le club a organisé un événement à Paris ; la chanteuse a également créé à Londres une librairie éphémère consacrée aux livres interdits ou censurés. Surtout, elle a été choisie comme curatrice du London Literature Festival 2026 au Southbank Centre.

Ce dernier élément est particulièrement significatif. Une artiste mondialement connue pour sa musique ne se contente plus de mettre sa visibilité au service de quelques livres : elle intervient désormais dans la programmation d’une institution littéraire.

Le mouvement est donc double. Les célébrités entrent dans le monde du livre, mais les institutions littéraires reconnaissent également leur pouvoir de médiation.

La frontière entre prescripteur culturel légitime et personnalité populaire devient ainsi beaucoup moins stable qu’elle ne l’était auparavant.

Démocratisation : de quoi parle-t-on exactement ?

Il serait facile de considérer ce phénomène comme une dégradation de la prescription littéraire. À l’expertise du critique aurait succédé la popularité de l’influenceur ; à l’analyse, l’émotion ; à la littérature, le marketing. Cette opposition est pourtant trop simple.

D’abord parce qu’elle idéalise la prescription traditionnelle. Les pages littéraires, les prix et les médias culturels n’ont jamais constitué des espaces totalement indépendants des logiques économiques, relationnelles ou sociales du monde éditorial. La visibilité littéraire a toujours été inégalement distribuée.

Ensuite parce que les nouveaux prescripteurs peuvent effectivement élargir l’accès aux livres.

Pour une personne qui ne fréquente ni les librairies indépendantes, ni les émissions littéraires, ni les suppléments culturels des journaux, une vidéo TikTok ou la recommandation d’un artiste admiré peut constituer une véritable porte d’entrée vers la lecture.

C’est ici que le terme de démocratisation prend son sens le plus intéressant.

Il ne signifie pas nécessairement que davantage de personnes lisent davantage. Il signifie d’abord que le droit de parler publiquement des livres et d’influencer leur circulation est beaucoup moins réservé à une catégorie déterminée d’acteurs culturels.

N’importe quel lecteur peut, en théorie, publier une vidéo sur un roman et participer à sa circulation. La prescription devient horizontale, collective et potentiellement virale. Cette transformation permet aussi à certaines catégories éditoriales longtemps relativement marginalisées par la critique littéraire traditionnelle d’obtenir une visibilité considérable. Romance, fantasy, romantasy, Young Adult : les communautés numériques ont contribué à imposer dans l’espace public des genres dont l’importance commerciale était parfois inversement proportionnelle à leur reconnaissance critique.

La prescription numérique ne se contente donc pas de déplacer les personnes qui parlent des livres. Elle peut également déplacer les livres dont il est considéré comme légitime de parler.

Mais une démocratisation n’abolit pas les hiérarchies

Il faut cependant se garder d’une autre illusion : celle d’un espace numérique parfaitement horizontal où chaque lecteur disposerait du même pouvoir.

Sur TikTok ou Instagram, toutes les recommandations ne circulent évidemment pas de manière égale. Elles sont soumises aux mécanismes de visibilité des plateformes, aux algorithmes, au nombre d’abonnés, aux logiques de viralité et aux stratégies commerciales. L’ancien système de hiérarchisation n’a donc pas été remplacé par une absence de hiérarchie.

Une nouvelle hiérarchie s’est constituée.

La différence tient notamment au fait qu’elle est partiellement gouvernée par des infrastructures privées dont le fonctionnement reste largement opaque. Là où un rédacteur en chef décidait autrefois de consacrer une page à un roman, un algorithme peut aujourd’hui contribuer à décider quelle recommandation sera montrée à plusieurs centaines de milliers de personnes.

La prescription semble plus spontanée, mais sa circulation dépend de mécanismes qui ne le sont pas.

C’est probablement ici que l’expression « lecture sous influence » prend son double sens.

Il y a l’influence visible : celle du créateur de contenu, de la célébrité ou du book club.

Et il y a l’influence beaucoup moins visible de la plateforme qui organise la rencontre entre cette recommandation et son public.

Le livre devient-il un objet de lifestyle ?

Une autre critique mérite d’être examinée. En entrant dans l’économie de l’influence, le livre risque-t-il de devenir moins un objet de lecture qu’un marqueur identitaire ? Sur les réseaux sociaux, lire est également une pratique que l’on montre. Une bibliothèque, une couverture soigneusement photographiée, une pile de livres, une annotation ou une sélection mensuelle participent à la représentation publique de soi.

Mais cette dimension n’est pas entièrement nouvelle non plus. Posséder certains livres, fréquenter certains auteurs ou afficher certaines références culturelles a toujours participé à la construction sociale des identités. Ce que les réseaux sociaux modifient, c’est l’échelle et la visibilité de cette mise en scène.

Le livre peut ainsi rejoindre les autres objets du lifestyle contemporain : vêtements, musique, décoration, voyages ou gastronomie. Il dit quelque chose de celui qui le choisit.

Ce phénomène pourrait être considéré comme une superficialisation de la lecture. Mais il produit aussi un effet inverse : il rend la lecture socialement visible et parfois désirable.

Dans un environnement numérique où le livre est en concurrence avec une multitude de divertissements immédiatement accessibles, le fait qu’il puisse redevenir un objet culturel associé au désir, à l’appartenance ou à l’image de soi n’est peut-être pas insignifiant.

La question pertinente n’est donc pas de savoir si la littérature doit être « tendance ». Elle est plutôt de savoir ce qui se passe après que le livre a attiré l’attention.

Une recommandation peut conduire à l’achat. L’achat peut conduire à la lecture. Mais aucune de ces étapes n’est automatique.

Faire vendre n’est pas nécessairement faire lire

C’est sans doute la distinction la plus importante à maintenir. Le succès de BookTok démontre incontestablement une capacité à faire circuler et vendre des livres. Il est beaucoup plus difficile d’en déduire mécaniquement une augmentation durable de la lecture.

Les données du CNL rappellent précisément cette complexité. Les jeunes sont fortement présents dans les espaces numériques consacrés aux livres, mais cela ne signifie pas que la lecture soit devenue leur activité culturelle dominante. Les écrans continuent d’occuper une part considérable de leur temps disponible.

Il peut donc exister simultanément une forte visibilité sociale du livre et une fragilisation du temps consacré à la lecture. Ce paradoxe est essentiel. Le livre peut être plus présent dans les imaginaires tout en étant moins longtemps ouvert.

On peut regarder des vidéos sur des romans sans les lire, acheter davantage de livres qu’on n’en termine, construire une bibliothèque visible sans que cette accumulation corresponde nécessairement à une pratique approfondie.

Mais là encore, le phénomène n’est pas propre aux réseaux sociaux. L’histoire culturelle est remplie de livres achetés parce qu’ils avaient obtenu un prix, parce qu’ils étaient à la mode ou parce qu’il fallait les posséder. L’erreur serait donc d’exiger de BookTok une pureté que l’on n’a jamais exigée des autres formes de prescription.

Une nouvelle écologie de la lecture

Plutôt que d’opposer brutalement critique et influence, institutions et réseaux sociaux, il est sans doute plus juste de considérer que nous assistons à la constitution d’une nouvelle écologie de la prescription littéraire.

Le critique n’a pas disparu. Le libraire non plus. Les prix continuent d’avoir une influence considérable. Les médias littéraires restent des lieux importants de découverte et de légitimation. Mais ils coexistent désormais avec d’autres acteurs. Un même roman peut être découvert dans une vidéo TikTok, acheté parce qu’un libraire le met en avant, approfondi grâce à un podcast puis discuté dans un club de lecture. Les différentes prescriptions ne s’annulent pas nécessairement : elles peuvent se compléter.

Le véritable changement réside peut-être moins dans la disparition des anciens médiateurs que dans la fin de leur monopole relatif sur la visibilité littéraire. Et cette évolution oblige le monde du livre à reconsidérer une question qu’il croyait peut-être réglée : qui possède la légitimité nécessaire pour dire qu’un livre mérite d’être lu ?

Pendant longtemps, la réponse dépendait largement d’une position institutionnelle. Aujourd’hui, elle peut aussi dépendre d’une communauté.

Mutation ou démocratisation ?

Il serait finalement artificiel de choisir entièrement entre les deux termes. La prescription littéraire connaît incontestablement une mutation : ses acteurs, ses formats, ses temporalités et ses mécanismes de légitimation changent. Mais cette mutation contient également une forme de démocratisation. Jamais autant de lecteurs n’ont probablement disposé des outils nécessaires pour rendre publiquement visible leur expérience personnelle d’un livre et contribuer, même modestement, à sa circulation.

Cette démocratisation possède toutefois ses propres concentrations de pouvoir. Aux hiérarchies éditoriales et médiatiques se superposent celles de l’audience, de la célébrité et des algorithmes. La prescription s’est ouverte, mais elle n’est pas devenue neutre.

Le phénomène actuel invite donc moins à célébrer ou à condamner l’influence qu’à observer ce qu’elle révèle de notre rapport contemporain à la littérature. Car derrière BookTok, les book clubs de célébrités et les recommandations virales apparaît une réalité plus profonde : nous avons toujours besoin que quelqu’un nous conduise vers les livres.

Ce qui change, c’est l’identité de ce « quelqu’un ». Hier, il pouvait s’agir principalement d’un critique, d’un professeur, d’un libraire ou d’un prix littéraire. Aujourd’hui, ce peut être également une chanteuse, une créatrice de contenu ou un lecteur inconnu dont une vidéo apparaît sur un écran. La question n’est peut-être donc plus de savoir si la littérature est désormais « sous influence ». Elle l’a toujours été, au sens où toute circulation culturelle suppose des médiateurs, des hiérarchies et des recommandations.

La véritable question est ailleurs : quelles influences sommes-nous prêts à reconnaître comme légitimes pour nous conduire jusqu’aux livres ?

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Derrière ces chiffres se dessine une rentrée plus resserrée, dans laquelle les grandes maisons misent à la fois sur leurs écrivains installés et sur quelques nouvelles voix susceptibles de créer la surprise.

Gallimard : Lilia Hassaine, François-Henri Désérable et Yannick Haenel

Chez Gallimard, plusieurs auteurs arrivent avec des romans déjà très remarqués.

Lilia Hassaine revient avec JE, après Panorama, qui lui avait valu le prix Renaudot des lycéens en 2023. La romancière s’empare cette fois de l’univers de Jane Eyre de Charlotte Brontë et choisit de raconter l’histoire d’Antoinette, la première épouse de Rochester. Le récit nous conduit notamment en Jamaïque en 1831, donnant une voix à celle qui demeure enfermée et largement privée de parole dans le roman de Brontë.

François-Henri Désérable publie de son côté Le Palais, autour d’Arun Kumar, personnage doté d’un palais exceptionnel et d’une mémoire absolue des saveurs. Le roman voyage de Delhi à la Bourgogne, des Marquises à Manhattan.

Gallimard compte également sur Pierre Adrian avec Le Pays des étés et sur Yannick Haenel avec La Solitude des professeurs est infinie. Dès les premières semaines de commercialisation, ces quatre titres se sont installés parmi les romans de la rentrée les mieux placés en librairie.

Albin Michel : Amélie Nothomb mène une rentrée placée sous le signe de l’amour

Impossible d’évoquer une rentrée littéraire sans Amélie Nothomb. Son nouveau roman, L’Adolescence du perroquet, bénéficie du tirage le plus important annoncé pour cette rentrée : 150 000 exemplaires.

Le livre met face à face un homme et un perroquet dans une singulière histoire d’amour non réciproque. Quelques jours seulement après sa parution, le roman s’est déjà installé en tête des ventes des nouveautés littéraires de la rentrée.

Mais Albin Michel ne mise pas uniquement sur son autrice emblématique. La maison publie douze romans pour cette rentrée et a choisi de placer l’ensemble sous le signe de l’amour.

Parmi eux, Serge Joncour revient avec Une histoire d’amours. Le romancier fait dialoguer plusieurs époques autour d’un hameau du Morvan, entre couples contemporains et passion oubliée du XIXe siècle. Une manière de faire de l’intime un passage entre les générations et entre les époques.

Flammarion : Philippe Jaenada rouvre une affaire vieille de près de quatre-vingts ans

Avec L’Inconnue du quai de Javel, Philippe Jaenada retrouve ce territoire situé à la frontière du roman, de l’enquête et du fait divers qui caractérise une partie de son œuvre.

Cette fois, l’écrivain revient sur la mort de Louise Cansot, célèbre modèle du Montparnasse d’après-guerre, retrouvée morte au bord de la Seine en septembre 1949. À partir des archives et des documents disponibles, Jaenada reprend l’enquête et tente de comprendre ce qui s’est réellement produit.

Le public semble déjà au rendez-vous : dans les premiers classements établis après le lancement de la rentrée, le roman s’est hissé parmi les nouveautés littéraires les plus vendues.

Grasset : histoire, mémoire et nouvelles voix

La rentrée de Grasset est particulièrement fournie, avec douze ouvrages annoncés.

Ananda Devi y publie Chronique d’un royaume perdu, vaste fresque située à Maurice où se croisent plusieurs générations et où l’histoire des esclaves et des oubliés nourrit une réflexion sur la mémoire.

Maylis Besserie se tourne elle aussi vers les blessures de l’Histoire dans Les Filles du 9 juin. Le roman prend pour point de départ le massacre de Tulle de juin 1944 et suit trois générations de femmes confrontées à la transmission d’un traumatisme.

Mais la surprise de cette rentrée pourrait venir d’un premier roman. Avec C’était ça ou mourir, Thélyson Orélien, écrivain québécois d’origine haïtienne, s’est rapidement imposé parmi les noms à suivre. Son livre figure déjà parmi les meilleures ventes de la rentrée et a remporté les prix Méduse et Strasbourg.

Grasset publie également Fuck Circus d’Esther Teillard, Les Trois Hortense d’Adrien Goetz et Adieu, Panic Beach de l’écrivaine suédoise Sara Stridsberg.

Actes Sud : entre vertige contemporain et grande Histoire

Chez Actes Sud, Sophie Divry publie Rochebrune. Le roman place un couple de citadins en crise dans un environnement montagnard où le désir de renouer avec la nature se transforme en expérience du danger.

Aurélien Bellanger s’intéresse quant à lui à Viollet-le-Duc dans L’Architecte de Notre-Dame, tandis qu’Anne Godard revient avec Nous aussi. Ce dernier figure déjà parmi les titres remarqués de cette rentrée.

La maison accueille également le premier roman d’Iman Ahmed, Abdallah Superstar, ainsi que Eden de Pierre Ducrozet.

Seuil : des voix contemporaines et une littérature ouverte sur le monde

Le Seuil avance également plusieurs titres susceptibles de trouver leur place dans la course automnale.

Sibylle Grimbert publie La Grande Interruption, tandis que Colin Niel revient avec Le Septième Siffleur. Diaty Diallo signe Darya & Dounya et Morgan Barrail Les Braves.

Du côté de la littérature étrangère, Les Noms de Feliza, du Colombien Juan Gabriel Vásquez, fait partie des romans mis en avant par la maison pour cette rentrée.

Stock : de Rachida Brakni à Sabyl Ghoussoub

Stock rassemble huit titres dans sa sélection de rentrée 2026.

Rachida Brakni publie La Part absente, tandis que Sabyl Ghoussoub, prix Goncourt des lycéens 2022 pour Beyrouth-sur-Seine, revient avec Mon imam.

La maison publie également Tête brûlée de Jean-Luc Coatalem, La Méthode de David Djaïz, Hyperkarma de Nicolas Idier et Une éclaircie de Jean-Baptiste Del Amo.

La littérature étrangère est notamment représentée par l’Américaine Katie Kitamura avec L’Audition.

JC Lattès : identité, famille et mémoire

Chez JC Lattès, cinq romans composent la rentrée. Nina Bouraoui signe Championne, dans lequel une adolescente trouve dans le tennis un refuge face à la violence qui l’entoure.

Émilie de Turckheim revient avec Fanny à la folie, tandis que Dorcy Rugamba publie Les Enfants gâtés de Butare, où la mémoire du génocide des Tutsi au Rwanda occupe une place centrale.

Dans Rappelle-moi, ma belle, Anna Ostasenko Bogdanoff explore quant à elle les liens familiaux et la filiation.

Avec Au Nord gronde l’orage, traduit de l’allemand, Markus Thielemann observe une Allemagne contemporaine traversée par les tensions identitaires et hantée par son passé.

Filiation, mémoire, violence : ce que raconte déjà la rentrée 2026

Au-delà des stratégies propres à chaque maison, plusieurs lignes de force apparaissent.

La filiation reste très présente, mais elle prend cette année des formes parfois plus inquiétantes. Les secrets familiaux, les traumatismes transmis et les origines constituent également l’un des principaux territoires explorés par les 68 primo-romanciers de cette rentrée.

L’Histoire revient elle aussi avec insistance : Seconde Guerre mondiale, esclavage, exil, génocide, patrimoine ou mémoire familiale deviennent la matière de nombreuses fictions.

À cela s’ajoutent les inquiétudes du présent. Guerres, déplacements, identités et fractures politiques traversent une partie des romans annoncés. La rentrée 2026 semble ainsi regarder simultanément vers le passé et vers un monde contemporain devenu plus instable.

Mais elle marque aussi un retour visible au plaisir de la fiction : grandes fresques, personnages romanesques, enquêtes, aventures, réécritures de classiques et histoires d’amour occupent une place importante dans les catalogues.

Les premiers favoris se détachent

La rentrée ne fait que commencer, et une partie des 461 romans doit encore paraître. Il serait donc prématuré de désigner les livres qui domineront véritablement l’automne, encore moins ceux qui décrocheront les grands prix littéraires.

Les premiers chiffres donnent néanmoins quelques indications.

L’Adolescence du perroquet d’Amélie Nothomb s’est immédiatement installé en tête des romans de la rentrée. L’Inconnue du quai de Javel de Philippe Jaenada suit parmi les nouveautés les plus achetées, tandis que le premier roman de Thélyson Orélien, C’était ça ou mourir, crée déjà la surprise.

Gallimard place pour sa part plusieurs livres dans les premiers classements avec François-Henri Désérable, Pierre Adrian, Yannick Haenel et Lilia Hassaine.

Reste désormais la partie la plus imprévisible de chaque rentrée littéraire : celle où les choix des lecteurs, des libraires et des jurys viennent bouleverser les stratégies préparées depuis des mois par les éditeurs.

Car parmi 461 romans, certains disparaîtront rapidement des tables des librairies. D’autres, parfois moins attendus, y resteront jusqu’aux prix de novembre. Et c’est peut-être là que commence véritablement la rentrée littéraire.

Pouvez-vous revenir sur la genèse de Thotario ? Qu’est-ce qui a été le point de départ de votre réflexion sur la propriété et la circulation des œuvres numériques ?

Le point de départ, c’est un constat très simple et un peu absurde quand on s’y arrête : les ebooks coûtent le plus souvent moins cher que les livres papier, mais leur achat ne s’accompagne pas toujours des mêmes garanties de possession et de pérennité qu’un ouvrage imprimé. On ne peut pas le prêter à un ami, le revendre, le léguer. On loue un fichier qu’on croit posséder. Ce décalage entre ce qu’on nous vend et ce qu’on reçoit réellement, c’est l’angle mort de toute la révolution numérique de la culture : personne n’a vraiment reconstruit, pour le livre ou le jeu vidéo dématérialisé, ce que le marché de l’occasion apportait au format physique. Thotario est né de cette question : et si on pouvait redonner à l’objet numérique les attributs qu’on a perdus en le dématérialisant (transmission, revente, conservation), sans pour autant recréer le piratage ou spolier les créateurs ?

Aujourd’hui, comment définiriez-vous la mission de Thotario ? Qu’est-ce que le projet cherche à transformer, concrètement, dans notre rapport aux œuvres culturelles numériques ?

Thotario construit l’infrastructure qui permet à une œuvre numérique (ebook en 2026, puis jeu vidéo dématérialisé en 2027) d’avoir une vie après l’achat initial. Concrètement, on cherche à transformer le rapport de propriété : passer d’un simple droit d’accès verrouillé chez une grande plateforme américaine à un véritable droit patrimonial sur le fichier qu’on a acheté, avec la possibilité de le revendre ou de le transmettre. Et ce, en construisant un système où chaque revente, si l’ayant droit l’autorise, génère une rémunération pour le créateur, ce qui n’existe dans aucun marché de l’occasion physique aujourd’hui.

L’équipe de Thotario. © Thotario

Lorsqu’un lecteur achète un ebook aujourd’hui, que possède-t-il réellement selon vous ? En quoi cette situation diffère-t-elle profondément de l’achat d’un livre papier ?

Il possède une licence d’usage, pas un bien. Il paie pour le droit de lire, sur les appareils et dans les conditions que l’éditeur de la plateforme définit, et ce droit peut techniquement lui être retiré ou modifié. Un livre papier, lui, ne dépend d’aucune plateforme pour continuer d’exister : on peut le prêter, le donner, le revendre en brocante, le retrouver quarante ans plus tard dans un grenier. Sa valeur et son usage ne s’effacent pas si l’entreprise qui l’a vendu disparaît. C’est cette permanence, cette autonomie de l’objet par rapport au vendeur, qui a totalement disparu avec le fichier numérique… et c’est précisément ce vide que Thotario vient combler.

Quelles sont les principales frustrations ou incompréhensions que vous observez chez les lecteurs face aux usages actuels des œuvres numériques (prêt, revente, transmission, conservation…) ?

La frustration la plus fréquente, c’est l’impossibilité de prêter ou d’offrir un ebook comme on le ferait avec un livre : beaucoup de lecteurs découvrent cette limite après coup, en voulant partager un coup de cœur. Vient ensuite l’incompréhension autour de la revente : l’idée qu’un fichier qu’on a payé plein tarif ne vaille plus rien dès qu’on a fini de le lire choque, à raison. Et il y a une inquiétude plus diffuse sur la conservation à long terme : que devient une bibliothèque numérique si la plateforme ferme, change de conditions ou si le format devient obsolète ? Ce sont des angoisses qu’on n’a jamais eues avec le papier.

Thotario repose notamment sur l’idée d’un « passeport numérique » pour chaque œuvre. Pouvez-vous expliquer ce que cela signifie et ce que cela change pour l’utilisateur, sans entrer dans un discours trop technique ?

Le passeport numérique, c’est en quelque sorte la carte d’identité et l’historique de vie d’une œuvre. Chaque exemplaire numérique acheté reçoit ce passeport, qui atteste qu’il s’agit bien d’un exemplaire légitime, garde la trace de ses propriétaires successifs et permet, le moment venu, sa revente ou sa transmission en toute légalité, sans dupliquer le fichier à l’infini comme le permettrait le piratage. Pour l’utilisateur, dans les faits, cela ne change rien à sa façon de lire : ça reste un fichier qu’il ouvre normalement. Ce que ça change, c’est qu’il a désormais un vrai droit sur cet exemplaire, comme il en aurait un sur un livre papier.

L’un des points forts du projet est la rémunération continue des créateurs à chaque revente. Pourquoi ce modèle vous semble-t-il plus juste ou plus pertinent que les systèmes actuellement dominants dans le numérique culturel ?

Parce qu’aujourd’hui, dans le marché de l’occasion physique, l’auteur·e ne touche rien sur les reventes successives d’un livre : c’est un manque à gagner qu’on a toujours accepté comme une fatalité du papier. Avec un marché secondaire numérique, on a l’opportunité de corriger ce défaut structurel plutôt que de le reproduire : chaque revente génère un pourcentage qui remonte au créateur. C’est un modèle plus juste parce qu’il aligne l’intérêt du lecteur, qui peut revendre ce qu’il a acheté, et celui du créateur, qui continue à être rémunéré sur la vie de son œuvre, au lieu d’opposer les deux comme le fait le marché de l’occasion classique.

Selon vous, que permettrait réellement l’existence d’un marché secondaire des ebooks et des œuvres numériques ? Qu’est-ce que cela change pour les auteurs, les lecteurs, mais aussi pour l’idée même de circulation culturelle ?

Pour les auteur·es, ça veut dire une source de revenus qui n’existe nulle part ailleurs sur les ventes d’occasion. Pour les lecteurs, ça veut dire retrouver une liberté de choix : acheter un titre en sachant qu’on pourra s’en défaire s’il ne nous convient pas, ou le céder une fois lu. Et à l’échelle de la circulation culturelle, ça veut dire réintroduire de la fluidité dans un marché numérique qui, aujourd’hui, fige chaque exemplaire chez son premier acheteur. Un livre qui circule, c’est un livre qui touche plus de lecteurs. C’est vrai pour le papier depuis toujours, il n’y a aucune raison que ce soit différent pour le numérique.

Quels sont aujourd’hui les principaux obstacles auxquels vous êtes confrontés ? Sont-ils plutôt juridiques, techniques, économiques ou culturels ?

Ils sont sur les quatre fronts à la fois, avec des poids différents. Juridique, parce que le cadre autour de la propriété numérique n’a pas été pensé pour ce genre d’usage et qu’il faut avancer avec beaucoup de rigueur. Technique, parce qu’il faut garantir qu’un fichier revendu n’existe plus qu’en un seul exemplaire « légitime » en circulation. Économique, parce qu’il faut convaincre des éditeurs et des plateformes de repenser un système établi. Et culturel, probablement le plus long à faire bouger : le réflexe qu’un fichier numérique n’a « pas de valeur » une fois acheté est profondément ancré, chez les lecteurs comme chez certains acteurs du secteur.

Le cadre légal autour de la propriété numérique reste flou et parfois contraignant. Comment Thotario s’inscrit-il dans cet environnement sans le contourner ni le nier ?

En construisant justement avec les éditeurs plutôt qu’à côté d’eux. Thotario ne cherche pas à créer une zone grise ou à profiter d’un vide juridique. Le projet avance avec une phase de co-construction, en dialogue avec des éditeurs partenaires, pour que chaque mécanisme (le passeport, la revente, la rémunération) soit conçu comme un complément au système existant, pas comme une manière de le contourner. C’est aussi pour ça que la communication du projet insiste sur une position de complémentarité plutôt que de rupture : Thotario ne se positionne pas contre la chaîne du livre, mais comme un nouveau maillon qui manquait à cette chaîne.

Quels retours avez-vous déjà reçus de la part du public ou des créateurs ? Ces échanges ont-ils confirmé certaines intuitions ou, au contraire, remis en question certaines idées de départ ?

Les retours confirment surtout l’intuition de départ : la frustration de ne pas pouvoir revendre ou transmettre un ebook est largement partagée, et l’idée d’une rémunération continue parle immédiatement aux créateurs. En revanche, certains échanges, notamment avec des acteurs historiques du livre numérique, ont mis en évidence une méfiance légitime : la crainte que Thotario ne soit qu’un intermédiaire de plus qui vient complexifier une chaîne déjà fragile. Ces retours ont poussé le projet à clarifier sa position de complémentarité plutôt que de rupture, et à mieux expliquer où Thotario se situe réellement par rapport aux éditeurs et aux plateformes existantes.

Pensez-vous que les lecteurs sont prêts à changer leurs habitudes vis-à-vis du numérique culturel ? Qu’est-ce qui pourrait, selon vous, favoriser cette évolution des usages ?

Nous pensons que les lecteurs sont déjà prêts sur le fond. La frustration existe, elle est réelle, elle n’attend qu’une solution simple. Ce qui freine, ce n’est pas la volonté de changer d’habitude, c’est l’absence d’alternative visible et fiable. Ce qui favoriserait cette évolution, c’est la pédagogie : expliquer clairement ce qu’on possède réellement aujourd’hui et montrer très concrètement ce qui change avec un système comme celui-ci, pas dans un discours technique, mais à travers des usages simples : pouvoir prêter, revendre, transmettre.

À quoi ressemblerait, selon vous, un écosystème numérique plus sain et plus équilibré autour des œuvres culturelles ? Quelle place Thotario souhaite-t-il y occuper à long terme ?

Un écosystème plus sain, ce serait un numérique qui redonne aux œuvres la vie qu’elles avaient sous forme physique : la possibilité de circuler, de changer de mains, de traverser les années, tout en rémunérant justement celles et ceux qui les créent. À long terme, Thotario ne veut pas devenir une plateforme de plus qui capte la valeur : il veut être l’infrastructure de confiance sur laquelle repose ce marché secondaire des ebooks et jeux vidéo dématérialisés.

Selon les documents de justice, Anthropic a commencé à acquérir massivement des livres papier à partir de 2024. L’entreprise aurait acheté plusieurs millions d’ouvrages, souvent d’occasion ou épuisés, par l’intermédiaire de revendeurs spécialisés.

Le procédé est industriel. Les couvertures sont retirées afin de permettre un passage rapide dans des scanners haute vitesse. Chaque page est numérisée avec précision, puis l’exemplaire physique est détruit. Le papier est ensuite envoyé au recyclage.

L’objectif est clair : créer une bibliothèque numérique géante exclusivement destinée à entraîner les modèles d’intelligence artificielle de l’entreprise.

Une stratégie née des poursuites judiciaires

Ce projet intervient alors qu’Anthropic était déjà poursuivie pour avoir utilisé des centaines de milliers de livres issus de bibliothèques pirates afin d’entraîner son intelligence artificielle.

Face aux risques juridiques, l’entreprise a cherché une alternative : acheter les ouvrages légalement avant de les numériser. Cette méthode lui permet de revendiquer une acquisition licite des œuvres utilisées dans son processus d’entraînement.

Le « fair use », au cœur du débat

Aux États-Unis, Anthropic s’appuie sur la doctrine du fair use (« usage équitable »), qui autorise, dans certaines circonstances, l’utilisation d’œuvres protégées sans l’accord préalable des titulaires des droits.

Dans plusieurs décisions récentes, la justice américaine a considéré que l’utilisation d’œuvres pour entraîner une intelligence artificielle pouvait relever d’un usage « transformateur », distinct de la lecture ou de la diffusion de l’œuvre originale. Dans ce cadre, la destruction du livre après sa numérisation n’est pas, en elle-même, contraire au droit américain.

Cette interprétation reste toutefois propre aux États-Unis. En Europe, où le droit d’auteur protège davantage les créateurs, une telle pratique pourrait faire l’objet d’une appréciation différente.

Un symbole qui interroge le monde du livre

Si la méthode semble aujourd’hui pouvoir s’inscrire dans le cadre juridique américain, elle suscite de nombreuses réactions dans le secteur de l’édition.

Pour les auteurs, les éditeurs et les bibliothécaires, le livre ne constitue pas seulement un support d’information. Il est aussi un objet culturel, patrimonial et symbolique. Voir des millions d’exemplaires détruits, même après leur numérisation, nourrit le sentiment que les œuvres deviennent avant tout une matière première destinée à alimenter les algorithmes.

Cette affaire illustre également un changement d’échelle dans la course aux données menée par les entreprises d’intelligence artificielle. À mesure que leurs modèles deviennent plus performants, leur besoin de textes de qualité ne cesse de croître, plaçant le monde de l’édition au cœur d’un affrontement inédit entre innovation technologique, droit d’auteur et création.

Une question appelée à dépasser les frontières américaines

L’affaire Anthropic pourrait avoir des répercussions bien au-delà des États-Unis. Les décisions rendues par les tribunaux américains sont suivies de près par les éditeurs et les auteurs du monde entier, tandis que plusieurs procédures similaires visent déjà d’autres acteurs majeurs de l’intelligence artificielle.

Au-delà de la légalité, une question demeure : une œuvre achetée peut-elle être réduite à une simple source de données pour entraîner une machine ? À l’heure où l’intelligence artificielle redéfinit le rapport à la création, le débat ne fait sans doute que commencer.

Rares sont les œuvres qui traversent les siècles sans perdre de leur force. Composée autour du VIIIᵉ siècle avant notre ère, L’Odyssée demeure l’un des textes fondateurs de la littérature occidentale. Bien plus que le récit du retour d’un roi vers son île après la guerre de Troie, elle explore des thèmes universels : l’exil, la fidélité, la ruse, la tentation, la perte, le temps qui transforme les êtres et la quête d’une identité.

C’est précisément cette richesse qui explique pourquoi l’épopée d’Homère continue de fasciner les écrivains, les artistes et les cinéastes. Si de nombreuses adaptations ont vu le jour au fil des décennies, Christopher Nolan ne cherche pas à moderniser le récit à tout prix ni à en proposer une simple relecture spectaculaire. Son ambition semble être ailleurs : retrouver ce qui fait la puissance intemporelle de cette histoire et montrer qu’elle parle encore à notre époque.

Le réalisateur conserve les grandes étapes du voyage d’Ulysse, tout en leur donnant une intensité psychologique nouvelle. Chaque épreuve dépasse le simple affrontement entre un héros et des créatures mythologiques : elle devient une expérience qui façonne progressivement un homme. Le Cyclope n’incarne plus seulement un monstre à vaincre, les Sirènes ne sont plus uniquement des créatures séduisantes, et le retour à Ithaque dépasse largement l’idée d’un simple retour au foyer. Derrière chaque épisode, Nolan met en lumière les interrogations profondes qui traversent déjà l’œuvre d’Homère : comment rester soi-même lorsque les années nous transforment ? Que signifie réellement rentrer chez soi ? Peut-on retrouver la vie que l’on a quittée vingt ans plus tôt ?

C’est sans doute là que réside la réussite de cette adaptation. Loin de figer L’Odyssée dans son statut de classique scolaire, Christopher Nolan rappelle qu’elle demeure avant tout une histoire profondément humaine, dont les questionnements continuent de résonner avec une étonnante actualité.

Le Cyclope : la victoire de l’intelligence sur la force

C’est sans doute l’un des épisodes les plus célèbres de L’Odyssée, et Christopher Nolan en livre une adaptation particulièrement marquante. Prisonnier de Polyphème, un Cyclope géant qui dévore plusieurs de ses compagnons, Ulysse comprend rapidement que la force ne suffira pas à le sauver. Face à un adversaire physiquement invincible, il ne lui reste qu’une arme : son intelligence.

Christopher Nolan restitue toute la tension de cette séquence, mais il en souligne également la portée symbolique. Le Cyclope n’incarne pas seulement une créature monstrueuse : il représente la violence brute, dépourvue de mesure et de civilisation. Face à elle, Ulysse triomphe grâce au langage, à l’imagination et à la stratégie. Une opposition qui rappelle que, dans L’Odyssée, le véritable héros n’est pas le plus fort, mais celui qui sait penser avant d’agir.

Circé : le risque de cesser d’être soi-même

À première vue, l’épisode de Circé appartient au registre du merveilleux. Une magicienne accueille les compagnons d’Ulysse avec un banquet avant de les transformer en porcs. Mais derrière cette métamorphose se cache l’une des réflexions les plus profondes de L’Odyssée.

Chez Homère, les hommes ne deviennent pas des animaux par hasard. Ils le deviennent parce qu’ils renoncent à ce qui fait leur humanité : la maîtrise d’eux-mêmes, leur discernement, leur capacité à résister aux plaisirs immédiats. Circé ne crée pas une nouvelle nature ; elle révèle celle qui sommeille déjà en eux. L’animal n’est pas une punition, mais le symbole d’un homme qui s’est laissé gouverner par ses instincts.

Christopher Nolan donne à cette scène une portée résolument psychologique. Circé ne représente pas seulement une menace extérieure ; elle incarne toutes les forces capables de nous détourner de nous-mêmes. La facilité, l’oubli de ses responsabilités, la recherche du confort ou le renoncement progressif à ses convictions. Ulysse échappe au sortilège grâce au moly offert par Hermès, mais surtout parce qu’il ne perd jamais de vue son objectif : rentrer à Ithaque. Son identité ne repose pas uniquement sur ce qu’il est, mais sur la direction qu’il choisit de suivre.

Cette lecture résonne avec une étonnante modernité. Dans un monde où les distractions sont permanentes, où les réseaux sociaux, les écrans ou la quête de gratification immédiate captent sans cesse notre attention, Circé rappelle combien il est facile de s’éloigner de soi-même sans même s’en apercevoir. La véritable métamorphose n’est peut-être pas de devenir un animal, mais de vivre en pilote automatique, en oubliant ce qui donnait un sens à notre existence.

Circé ne transforme peut-être pas les hommes en animaux. Elle révèle ce qui arrive lorsque nous cessons d’exercer notre liberté. À force de rechercher le confort, le plaisir immédiat ou la facilité, nous risquons de vivre par instinct plutôt que par choix. La métamorphose imaginée par Homère devient alors une métaphore de toutes les aliénations modernes : lorsque nous abandonnons notre esprit critique, nos convictions ou notre capacité à décider de notre propre chemin, nous ne changeons pas d’espèce, mais nous cessons progressivement d’habiter pleinement notre humanité.

L’influence de cette scène dépasse largement la mythologie grecque. Elle a inspiré de nombreuses œuvres contemporaines, à commencer par Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki. Dès les premières minutes du film, les parents de Chihiro, incapables de résister à la nourriture qui s’offre à eux, se transforment en cochons. Comme chez Homère, cette métamorphose ne relève pas seulement de la magie : elle traduit une perte d’humanité provoquée par la gloutonnerie, la consommation sans limite et l’abandon de toute mesure.

On retrouve également l’héritage de Circé dans Pinocchio, où les enfants de l’Île aux plaisirs finissent transformés en ânes après avoir cédé à tous leurs désirs, ou encore dans La Ferme des animaux de George Orwell, qui renverse la métaphore en montrant des cochons acquérir peu à peu des comportements humains pour dénoncer les dérives du pouvoir. Si les contextes diffèrent, une même interrogation traverse ces récits : à partir de quel moment cesse-t-on d’être pleinement humain ?

C’est sans doute ce qui rend l’épisode de Circé si intemporel. Derrière le mythe, Homère ne raconte pas seulement l’histoire d’une magicienne. Il nous invite à nous demander ce qui, aujourd’hui encore, est capable de nous transformer silencieusement, jusqu’à nous faire oublier qui nous sommes réellement.

Les Sirènes : la véritable liberté consiste à accepter ses propres limites

S’il ne fallait retenir qu’une seule scène de L’Odyssée de Christopher Nolan, ce serait sans doute celle des Sirènes. Saluée par la critique et largement partagée sur les réseaux sociaux depuis la sortie du film, cette séquence s’impose comme l’un des moments les plus marquants de l’adaptation. Mais sa force ne tient pas seulement à sa mise en scène ou à sa puissance visuelle. Elle réside surtout dans ce qu’elle dit de la nature humaine.

Chez Homère, les Sirènes ne séduisent pas uniquement par leur beauté. Leur chant promet une connaissance absolue, une vérité inaccessible aux mortels. Elles attirent chacun en lui murmurant ce qu’il désire le plus entendre. La tentation est si puissante qu’aucun marin ne peut y résister.

Ulysse fait alors un choix paradoxal. Il refuse de détourner le regard du danger. Contrairement à ses compagnons, dont les oreilles sont bouchées avec de la cire, il veut entendre le chant. Il demande seulement à être solidement attaché au mât de son navire et ordonne qu’on resserre ses liens s’il implore d’être libéré.

Cette scène est d’une modernité saisissante. Ulysse sait qu’il succombera. Il ne fait pas confiance à sa volonté ; il fait confiance à la décision qu’il a prise avant que la tentation ne s’empare de lui. Autrement dit, il comprend que la liberté ne consiste pas à croire que l’on est plus fort que ses désirs, mais à reconnaître que l’on peut être dépassé par eux.

Cette intuition, vieille de près de trois millénaires, résonne étonnamment avec notre époque. Nous verrouillons nos téléphones pour limiter notre temps d’écran, nous supprimons certaines applications pour éviter d’y revenir compulsivement, nous nous imposons des règles afin de préserver ce qui compte vraiment. Comme Ulysse, nous cherchons parfois à nous protéger… de nous-mêmes.

Le philosophe Aristote parlait déjà de l’akrasia, cette faiblesse de la volonté qui pousse un individu à agir contre son propre jugement. Les sciences cognitives décrivent aujourd’hui les biais, les addictions comportementales ou les mécanismes de la récompense immédiate. Homère, lui, en avait déjà fait un récit. Les Sirènes ne représentent pas seulement un danger extérieur : elles donnent une voix à tout ce qui menace de nous détourner de notre chemin.

C’est peut-être pour cette raison que cette scène fascine autant aujourd’hui. Derrière la beauté du chant et la violence de la mise en scène, Christopher Nolan rappelle que les monstres les plus redoutables sont souvent invisibles. Ils prennent la forme d’un désir, d’une promesse ou d’une illusion. Et la véritable sagesse d’Ulysse n’est pas d’y résister seul, mais d’avoir l’humilité de savoir qu’il ne le pourra pas.

« C’était la chanson de toutes les choses que tu voulais être, puis de toutes les choses que tu aurais voulu ne jamais avoir souhaitées. (…) Elle te disait que ce que tu voulais le plus, c’était ce que tu ne pouvais pas avoir. Et que ce que tu ne pouvais le plus avoir, c’était ce que tu avais déjà… et que tu avais perdu. C’était la chanson de toutes les promesses que je n’ai pas tenues. Et elle m’a dit que je ne voulais pas vraiment rentrer chez moi. »

« L’Odyssée » Homère

C’est une scène d’une profondeur psychologique remarquable. Les Sirènes ne promettent pas la richesse ou le pouvoir. Elles réveillent le manque. Elles ne créent pas le désir ; elles mettent des mots sur celui qui existe déjà. La phrase « ce que tu voulais le plus, c’était ce que tu ne pouvais pas avoir » décrit un mécanisme profondément humain : nous projetons souvent notre bonheur dans ce qui nous échappe. Puis Nolan ajoute un renversement bouleversant : « ce que tu ne pouvais le plus avoir, c’était ce que tu avais déjà… et que tu avais perdu. »

C’est là que le film dépasse le mythe. Il ne parle plus seulement d’Ulysse, mais de chacun de nous. Nous passons parfois notre vie à poursuivre ce qui nous manque, avant de comprendre, trop tard, que ce que nous désirions réellement était déjà derrière nous : une personne, un lieu, une époque, une innocence, ou simplement une version de nous-mêmes qui n’existe plus.

Et la dernière phrase est peut-être la plus tragique : « Elle m’a dit que je ne voulais pas vraiment rentrer chez moi. » Le véritable danger des Sirènes n’est donc pas la mort. C’est de convaincre Ulysse que son voyage n’a plus de sens, que son désir de retrouver Ithaque s’est éteint. Les Sirènes ne séduisent pas le corps ; elles s’adressent directement à nos regrets, à nos renoncements et à nos blessures les plus intimes. C’est probablement pour cette raison que cette scène est devenue l’une des plus commentées du film : elle transforme un épisode mythologique en une réflexion universelle sur le désir, le manque et la nostalgie.

Photo © Universal Pictures

Pénélope et Calypso : deux visages de l’amour

À première vue, tout oppose Pénélope et Calypso. L’une attend patiemment le retour d’Ulysse à Ithaque ; l’autre lui offre l’immortalité sur une île où le temps semble suspendu. Pourtant, Christopher Nolan ne les présente jamais comme deux femmes en rivalité. Elles incarnent plutôt deux manières d’aimer.

Calypso représente la tentation de l’oubli. Avec elle, Ulysse peut renoncer aux épreuves, oublier la guerre, les morts, les responsabilités et même le passage du temps. Son amour est un refuge. Mais c’est précisément ce qui le rend dangereux : il exige d’abandonner tout ce qui faisait de lui Ulysse.

Pénélope, au contraire, n’offre aucune échappatoire. Son amour est indissociable de la mémoire, de la fidélité et du temps qui passe. Elle n’attend pas un héros victorieux ; elle attend un homme qui reviendra marqué par vingt années d’absence. Leur amour ne repose pas sur une promesse d’éternité, mais sur la capacité à continuer de se reconnaître malgré les transformations.

Si tu savais tous les maux que le destin te réserve avant de revoir ta patrie, tu resterais ici avec moi, tu garderais cette demeure et tu serais immortel.

« L’Odyssée » Homère

Ce contraste donne au film une profondeur inattendue. Là où Calypso propose un bonheur sans souffrance, Pénélope rappelle qu’aimer, c’est accepter la fragilité, le vieillissement et les cicatrices laissées par la vie. L’immortalité promise par la nymphe apparaît alors moins comme un cadeau que comme une négation de l’existence humaine. Car sans le temps, il n’y a ni manque, ni attente, ni retrouvailles.

C’est peut-être là que réside la véritable réponse d’Ulysse. Il ne choisit pas seulement une femme plutôt qu’une autre. Il choisit une vie réelle plutôt qu’une illusion parfaite. Une vie où l’amour ne consiste pas à échapper au temps, mais à le traverser ensemble.

Cette opposition continue d’ailleurs d’inspirer notre époque. Entre la recherche d’un bonheur idéal, sans conflits ni renoncements, et la construction patiente d’une relation qui accepte les imperfections, L’Odyssée rappelle que l’amour le plus durable n’est pas toujours le plus facile. Christopher Nolan restitue avec justesse cette idée : ce qui rend Pénélope irremplaçable n’est pas qu’elle soit parfaite, mais qu’elle représente tout ce qui donne un sens au retour d’Ulysse.

Photo © Universal Pictures

La descente aux Enfers : pour avancer, il faut affronter son passé

La descente aux Enfers constitue un tournant dans L’Odyssée. Contrairement aux autres épreuves, Ulysse n’y affronte ni un monstre ni un dieu. Il y rencontre les morts, parmi lesquels le devin Tirésias, seul capable de lui révéler le chemin du retour, mais aussi sa mère, Anticlée, disparue durant son absence.

La scène est bouleversante. Ulysse tente à trois reprises de la serrer dans ses bras, mais son étreinte ne rencontre que son ombre. Homère écrit :

Trois fois je m’élançai pour l’embrasser, et trois fois elle s’échappa de mes bras, pareille à une ombre ou à un songe.

« L’Odyssée » Homère

Cette impossibilité de toucher ceux que l’on a perdus fait de cette scène l’une des plus poignantes de toute l’épopée. Les Enfers ne sont pas seulement le royaume des morts ; ils sont le lieu de la mémoire. Ulysse comprend que son voyage n’a pas seulement changé le monde autour de lui : il lui a déjà pris une partie de sa vie.

Christopher Nolan donne à cette séquence une dimension profondément introspective. Plus qu’un passage obligé, elle devient une confrontation avec les regrets, les absences et le poids du temps. Avant de retrouver Ithaque, Ulysse doit accepter ce qu’il ne pourra jamais retrouver. Comme si Homère rappelait qu’on ne peut avancer qu’après avoir regardé son passé en face.

Pourquoi Ulysse demeure un héros si moderne

Plus de vingt-sept siècles après la composition de L’Odyssée, Ulysse continue de nous ressembler. Là où Achille incarne la force et la gloire, Ulysse se distingue par son intelligence, sa capacité d’adaptation et ses doutes. Il ment, hésite, commet des erreurs, cède parfois à l’orgueil, puis en assume les conséquences. Il n’a rien d’un héros invincible.

C’est précisément cette imperfection qui le rend universel. Ulysse ne cherche ni à conquérir un royaume ni à devenir immortel. Il aspire simplement à retrouver ceux qu’il aime et la vie qu’il a laissée derrière lui. Son voyage n’est pas celui d’un guerrier en quête de gloire, mais celui d’un homme qui tente de rester fidèle à lui-même malgré les épreuves.

Christopher Nolan saisit pleinement cette dimension. Son Ulysse est avant tout un homme confronté au temps, au manque, au désir et à la culpabilité. Derrière les monstres et les dieux, L’Odyssée raconte finalement une histoire que chacun peut reconnaître : celle d’un être humain qui traverse la vie, se perd parfois, apprend de ses erreurs et découvre que le véritable voyage est peut-être celui qui le ramène vers lui-même.

Photo © Universal Pictures

Christopher Nolan réinvente-t-il vraiment Homère ?

À première vue, la réponse pourrait sembler évidente. Christopher Nolan s’autorise plusieurs choix de mise en scène, accentue la dimension psychologique des personnages et imprime au récit les thèmes qui traversent toute sa filmographie : le temps, la mémoire, la culpabilité ou encore l’identité. Pourtant, l’essentiel est ailleurs.

Le réalisateur ne réinvente pas tant L’Odyssée qu’il en révèle la modernité. Derrière les créatures mythologiques, il retrouve les interrogations qui faisaient déjà la force de l’œuvre d’Homère : comment résister à la tentation ? Comment rester fidèle à soi-même ? Que devient un homme après vingt années d’absence ? Peut-on réellement revenir chez soi lorsque le temps a tout changé ?

Le Cyclope, Circé, les Sirènes ou encore la descente aux Enfers cessent alors d’être de simples épisodes spectaculaires. Ils deviennent autant de métaphores de notre propre existence : la violence, le désir, la perte de soi, le deuil, les regrets ou la quête d’un foyer. Plus de vingt-sept siècles après sa composition, L’Odyssée continue ainsi de nous tendre un miroir.

C’est sans doute la plus grande réussite du film. Christopher Nolan ne cherche jamais à faire oublier Homère ; il donne au contraire envie d’y revenir. À l’heure où les adaptations littéraires privilégient parfois le spectaculaire au détriment du texte, L’Odyssée rappelle qu’un classique ne survit pas parce qu’il appartient au passé, mais parce qu’il continue de poser des questions auxquelles chaque époque tente, à son tour, d’apporter une réponse.

Wolfgang Becker n’a réalisé que quelques films. Il prenait toujours beaucoup de temps entre chaque projet, mais il avait un sens impeccable du timing. C’est ce que démontre une fois de plus Le Héros de Berlin. Saviez-vous dès le début que ce serait son dernier projet ?

Stefan Arndt : Voici comment les choses se sont passées : environ neuf mois avant le début du tournage, j’ai eu une conversation avec Wolfgang au cours de laquelle il m’a confié qu’il savait qu’il ne vaincrait pas son cancer. Il s’était donné deux options : la première consistait à revisiter tous les plus beaux endroits du monde ; la seconde était de réaliser un autre film.

Nous nous sommes immédiatement mis d’accord sur le projet à réaliser : une adaptation du roman de Maxim Leo. Nous avons recruté Constantin Lieb comme scénariste et avons élaboré un concept de production unique. Notre idée était de réunir un grand nombre de nos amis pour tourner le film. C’était la seule façon de le concrétiser : grâce à l’engagement de personnes qui connaissaient Wolfgang, qui avaient une certaine expérience, et qui avaient peut-être une approche plus détendue et savaient comment gérer sa maladie.

Il m’a suffi de leur demander une seule fois, ils ont tous immédiatement répondu oui avec enthousiasme. Puis tout s’est enchaîné à un rythme incroyable, ce qui prouve que le cinéma peut fonctionner quand la volonté est là.

« Cette histoire renferme exactement ce à quoi nous aspirons : le courage d’un individu à surmonter des obstacles qui semblent insurmontables » – tels sont les mots du président allemand (fictif) dans le film.

Stefan Arndt : Cela a toujours été l’un des thèmes chers à Wolfgang : le combat d’un perdant, d’un type tout à fait ordinaire et malchanceux, contre la folie du monde. Ce qui arrive au héros de cette histoire pourrait arriver à n’importe lequel d’entre nous dans la dure réalité d’aujourd’hui.

C’est une lutte qui se déroule dans le contexte de la réunification allemande, à l’instar des précédents films de Becker, La vie est un chantier et Good Bye Lenin!

Stefan Arndt : Pourtant, pendant le tournage de Good Bye Lenin!, aucun d’entre nous n’a songé une seule seconde à cette question Est/Ouest. Pour Wolfgang et moi, Good Bye Lenin! a toujours été un film sur les limites que serait prêt à repousser un fils pour sa mère ; le personnage principal aime tellement sa mère qu’il recrée pour elle un pays qui n’existe plus. Ce n’est qu’après la sortie en salles, lorsque le film est devenu un immense succès, que tout ce concept d’« Ostalgie » [la nostalgie de la RDA] a fait son apparition dans le cinéma et la télévision allemands.

Nous créons notre propre vérité, que nous croyons ensuite vraie : Le Héros de Berlin raconte comment les médias numériques s’approprient les histoires personnelles des gens, les écrasant sans reprendre leur souffle ni s’arrêter une seconde pour vérifier les faits. Et plus le sujet fait parler de lui, plus ces histoires suscitent d’intérêt. Au début, ce n’est qu’un article de journal, puis c’est un talk-show télévisé, ensuite le président s’en mêle, et soudain, notre héros est censé prononcer un discours au Reichstag. Puis vient sa chute : il est écarté et les projecteurs se tournent rapidement vers la prochaine victime.

Becker a marqué l’industrie cinématographique allemande en contribuant à lancer la carrière d’acteurs tels que Daniel Brühl, Jürgen Vogel et Christiane Paul, qui faisaient tous partie de la distribution sensationnelle du film Le Héros de Berlin. Cette réunion à l’écran était-elle prévue dès le départ ?

Stefan Arndt : Non, pas du tout. Dès le début du casting, nous étions d’accord sur le fait que Charly Hübner devait incarner notre personnage principal. Nous avions besoin de quelqu’un qui incarne pleinement cette chaleur humaine et ce côté terre-àterre – et sur qui nous pourrions compter entièrement si Wolfgang venait à être trop malade pour travailler, de préférence quelqu’un ayant lui-même une expérience de la réalisation. Il était également important pour nous d’avoir une forte présence féminine dans cette histoire par ailleurs assez dominée par les hommes. C’est pourquoi nous avons accordé beaucoup d’attention au choix de l’actrice qui incarnerait la fille de Paula et Micha. Nous étions ravis que Christiane Paul et Leonie Benesch acceptent immédiatement. Et le fait que Christiane et Wolfgang aient déjà travaillé ensemble sur La vie est un chantier était évidemment un atout. Jürgen Vogel et Daniel Brühl étaient aussi un peu comme des enfants adoptifs, des membres de la famille, pour ainsi dire. Même si tout cela remonte à quelques décennies et que Daniel est depuis devenu une superstar internationale, nous n’avons pas eu à leur demander deux fois.

Avant son décès, Wolfgang Becker a pu visionner le premier montage du film, et il en était très satisfait. Le Héros de Berlin est un film typiquement Wolfgang Becker, voire l’incarnation même de son univers, qui fait rire, pleurer et réfléchir le public tout à la fois.

Stefan Arndt : C’est ce qui fait la beauté des films de Wolfgang : alors même que l’on essuie ses larmes parce qu’il vient de se passer quelque chose de vraiment triste, on parvient à évacuer ces émotions par le rire – et c’est tellement libérateur, car cela nous rappelle à quel point la vie peut être dure. Mais, pour moi, ce film raconte l’histoire d’un homme qui n’est plus dans la fleur de l’âge et qui découvre que le véritable amour est encore possible – l’amour entre deux personnes liées par quelque chose qui transcende les apparences. C’est un moment tellement poignant quand Charly Hübner et Christiane Paul sont assis ensemble dans le restaurant japonais à la fin du film et qu’il pose sa tête sur son épaule. Wolfgang avait tellement d’idées, d’opinions et de prises de position que ses films ne se contentaient jamais de raconter une simple histoire. Bien sûr, d’un côté, le film traite de la mythification de cette évasion massive et de la manière dont les médias modernes traitent leurs héros. D’un autre côté, cependant, il traite de la difficulté qu’ont aujourd’hui les adultes à trouver l’amour et à gérer toute cette situation. Wolfgang et moi nous étions toujours promis de tourner ensemble une histoire d’amour un jour – un film romantique pour adultes sans ces scènes de sexe ringardes du grand écran. Finalement, Wolfgang a réussi à réaliser cela.

Premier point d’accord entre les deux invités : un texte érotique qui ne dérange pas ne laisse pas de trace. « Il me semble que tout de même l’évocation du désir, du plaisir, du frisson sexuel a pour vocation, en littérature comme ailleurs, de déranger, pose Emma Becker. C’est un trouble qu’on essaie de mettre en mots, en littérature. Il me semble que ça doit vous questionner, vous faire trembler un peu sur vos bases. La sexualité, ce qu’elle a de vrai, n’a pas vocation à être montrée, à être un produit de consommation. Elle n’a pas vocation à plaire à tout le monde. » Elle précise : « Un livre érotique qui vous flatte dans le sens du poil, généralement, vous ne vous en souvenez pas. Ce dont on se souvient, ce sont ces moments où l’on repense à une scène en pleine journée, et où l’on n’a plus à bosser. C’est ça, la littérature érotique : un trouble qui n’a pas de fin. »

Franck Spengler renchérit en convoquant le souvenir de sa mère, la romancière et éditrice Régine Deforges (autrice notamment de La Bicyclette bleue) : « Quand on demandait à ma mère c’est quoi un bon livre érotique, elle disait : c’est un livre qui fait bander. Elle avait toujours cette réponse, parce qu’effectivement un texte érotique est un texte à l’émotion. Pour qu’il soit réussi, il faut à la fois qu’il soit convaincant dans sa forme, dans son écriture — ce que fait remarquablement Emma — et qu’il révèle des désirs qu’on a souvent ignorés, mais qui sont là, en vous, et qui sont là pour vous trouver. »

Emma Becker sur la péniche littéraire Nanna, à la table ronde « Seine, Sex and Sun » © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés / Photos : foto_arel

Ce que disent vraiment les fantasmes féminins

Franck Spengler a lui-même contribué à l’émergence de la new romance, cette veine de littérature érotique acceptable, « légèrement émoustillante », conçue pour ne pas choquer. Sa formule fait mouche : « La new romance est à la littérature érotique ce que McDonald’s est à la gastronomie. » La discussion glisse alors vers la dark romance, sous-genre que l’on définit comme systématiquement associé à la violence et à l’emprise — rarement synonyme de jouissance.

Emma Becker concède que la critique adressée à la dark romance — une violence systématique, sans plaisir, où la femme reste en position inconfortable — est fondée sur le principe, mais y voit une lecture incomplète : les femmes, rappelle-t-elle, ont mille et une façons de jouir qui n’ont parfois rien à voir avec la satisfaction charnelle. « Quand on dénonce comme ça cette violence dans la dark romance, j’ai toujours tendance à me dire : mais qui, au fond, demande ces fantasmes ? C’est sûr qu’aujourd’hui c’est peut-être difficile d’entendre qu’il y a un certain nombre de fantasmes féminins qui vont complètement à contre-courant des principes que les femmes peuvent avoir de façon quotidienne. C’est ça, du reste, la pulsion érotique : personne ne bande sur des choses qui ont le droit de le faire bander. Je ne veux pas dire qu’on est tous dans un érotisme de l’extrême, mais je dis simplement que le fantasme, par essence, est dérangeant, contradictoire, face à des choses que vous préférez ignorer. »

Emma Becker prolonge son propos en défense du texte le plus radical du genre littéraire. Selon elle, on n’a pas besoin d’adhérer à un texte pour en ressortir marqué : ce type d’œuvre confronte le lecteur à un miroir qu’il préférerait ne pas voir, mais qui existe bel et bien. Elle situe la réussite de Sade précisément là — dans sa capacité à projeter, aujourd’hui encore, une ombre sur le bon fonctionnement de la société et sur l’humanité elle-même, avec une portée qu’elle juge inégalée.

Emma Becker et Franck Spengler © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés / Photos : foto_arel

Transgression et censure

Interrogée sur la multiplication des normes dans la société actuelle, la table ronde bascule sur la question de la censure. Franck Spengler se dit « radical » sur ce point : la morale n’a rien à voir avec la littérature érotique, qui est avant tout une littérature de la transgression. Il rappelle que sa mère fut condamnée à dix-sept reprises pour atteinte aux bonnes mœurs.

Emma Becker partage cette lecture, en la nuançant : la transgression n’est pas fixe, elle se déplace selon les époques. « Si c’est une école littéraire, l’érotisme, il faut que ce soit une école d’irrévérence et de transgression permanente. Simplement, aujourd’hui, peut-être que la transgression n’est pas placée exactement au même endroit. En tout cas, je trouve qu’il y a une chose indéniable : on a beau parler de sexualité en permanence, on n’en parle pas comme de quelque chose qui fédère, qui rapproche. On ne parle pratiquement pas de plaisir. »

Elle poursuit : « On a beaucoup de mal à comprendre qu’on puisse théoriser, écrire sur l’érotisme — à quel point, finalement, c’est pour chacune et chacun de nous absolument crucial. C’est s’expliquer ce qu’il y a en nous d’absolument inexplicable.

Chaque tentative d’écrire sur l’érotisme est une recherche effrénée d’une réponse à comment nous fonctionnons.

Emma Becker

On n’est peut-être pas dans une époque qui valorise beaucoup le fait d’avoir des fantasmes en contradiction avec la façon dont on vit. Et je n’aime pas beaucoup la mentalité qui consiste à vouloir absolument polir la façon dont les gens fantasment, la façon dont les gens bandent. Bien entendu que c’est gênant. C’est censé l’être. Ça ne peut pas être autrement. »

Elle conclut sur ce qui, selon elle, fait aujourd’hui vraiment défaut. Le fossé qui est vraiment problématique en ce moment, c’est : est-ce qu’on sait encore bander sans rechercher une résolution immédiate ? Il suffit de regarder ce qu’il reste du cinéma érotique. Parce que l’érotisme ne vous lâche pas d’une seule semaine. Ce n’est pas le plaisir, l’érotisme, c’est tout ce qui vient avant. Et donc c’est fragile, c’est coloré de mille façons différentes, chacun a sa manière de bander…

Emma Becker © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés / Photos : foto_arel

Écrire depuis soi, pour parler à tous

À la modératrice, qui l’interroge sur la façon de construire des scènes érotiques alors que chaque lecteur a un rapport différent au désir, Emma Becker oppose une méthode : ne pas chercher à plaire à tous, mais incarner à fond ce que l’on a soi-même ressenti. « Il ne faut pas penser aux autres. Il faut réussir à incarner tellement la scène, y mettre tellement de ce qu’on a ressenti, que l’autre sera happé. Mais c’est exactement la même chose quand vous lisez un livre écrit au XVIᵉ siècle par un grand bourgeois — l’écrivain sait vous mettre dans la peau du personnage qui l’habite. Même si je peux évoquer des choses qui, à la base, ne sont pas votre truc, le vrai défi, c’est de faire en sorte que quelque chose se mette quand même à vous parler. Il ne faut pas se dire qu’un écrivain écrit pour une catégorie de personnes, pour un genre particulier, pour une sexualité particulière. »

Elle revendique une dette envers la littérature gay : « J’ai énormément appris de la littérature érotique gay. C’est intéressant de savoir comment on pense, ce qu’on a envie de faire, quand on a d’autres organes que les siens. C’est l’inclusivité même, l’érotisme, comme la poésie : c’est censé être un langage qui parle à absolument tout le monde. » C’est à partir du moment où on a cette curiosité, cette flamme en soi, qu’on a besoin d’être nourri par les fantasmes des autres — frotter son érotisme à celui des autres, et voir ce qui en ressort.

Emma Becker © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés / Photos : foto_arel

« Autrice érotique » : Emma Becker s’interroge sur l’étiquette

Les romans d’Emma Becker, très marqués par l’autofiction, dépassent la seule sexualité pour raconter la vie d’une femme dans son ensemble : l’étiquette « littérature érotique » lui convient-elle ?

« On le fait, et ça me plaît, répond Emma Becker — même si je trouve que c’est un peu abusif, parce que des autrices érotiques, j’en connais, et je ne me considère pas du tout à leur niveau. » Elle y voit plutôt une confusion : « J’évoque l’intimité des femmes — pas uniquement la sexualité, mais leur intimité. Peut-être que pour l’œil du grand public, l’intimité des femmes est déjà érotique, c’est ce que j’ai tendance à me dire. » Elle cite en creux des autrices érotiques qui ont, selon elle, payé cher d’avoir pratiqué cet art « de façon goulue et très joyeuse » : « Moi, je n’ai pas l’impression de prendre de risque. C’est parce que je suis née à une époque où l’on trouvait très charmant qu’une jeune fille de 20 ans écrive sur un homme de presque 50 ans. Mais ça n’a plus rien à voir avec de la théorie érotique. C’est juste que si ça fait bander les vieux messieurs, alors ça devait être érotique. » Elle conclut, mi-sérieuse : « J’aimerais bien le mériter, ce titre. Mais bon, je le prends quand même. »

Dernier point abordé : la crainte, souvent formulée dans le débat public, que les romanciers s’autocensurent davantage depuis MeToo. Les deux invités balaient l’hypothèse en ce qui les concerne, et vont plus loin : une éventuelle censure extérieure serait presque une reconnaissance — la preuve que le texte garde une puissance subversive.

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On vit à une époque où quelques vidéos, podcasts ou publications Instagram donnent parfois l’illusion de comprendre le monde. On accumule des concepts, on emprunte le vocabulaire de la psychologie, des biais cognitifs ou du développement personnel, et l’on croit avoir saisi la complexité de l’être humain.

Bien-être de Nathan Hill rappelle exactement l’inverse.

Le genre n’a pourtant rien d’évident : ces romans à la construction foisonnante, qui multiplient digressions et changements de perspective, rebutent souvent. Ici, tout finit par trouver sa place.

Nathan Hill réussit un pari rare : écrire un véritable roman d’idées sans jamais sacrifier ses personnages. On y retrouve tout : le placebo, les biais cognitifs, les traumatismes, la mémoire, le déterminisme, les récits que nous nous racontons, les réseaux sociaux, l’injonction permanente à être heureux… Mais rien n’est plaqué. Rien n’est démonstratif. Les idées ne sont pas expliquées, elles sont vécues.

Ce qui frappe peut-être le plus, c’est que jusqu’à bien plus de la moitié du roman, tout semble mener vers une direction claire. Puis, presque imperceptiblement, le récit déplace son centre de gravité. Les dernières pages prennent complètement à contre-pied. Le tout porté par une plume à la fois poétique, drôle, d’une immense finesse psychologique et d’une rare justesse.

Un immense coup de cœur. De ceux qui donnent l’impression de refermer un livre en comprenant un peu mieux les autres, notre époque… et certains endroits de soi-même.

Nathan Hill © Francesca Mantovani / Gallimard

Deux fenêtres qui se font face

Tout commence par une image simple, presque muette. Chicago, au début des années 1990. Deux anciens entrepôts reconvertis en ateliers d’artistes se font face, séparés par une ruelle étroite. À l’une des fenêtres, Jack Baker, jeune photographe venu des grandes plaines du Kansas, hébergé gratuitement par son propriétaire en échange de quelques clichés sur la mutation du quartier de Wicker Park. À l’autre, Elizabeth Augustine, étudiante en rupture avec une famille bourgeoise et peu recommandable. Sans se connaître, ils s’observent chaque soir, devinent l’autre à travers les lumières qui s’allument et s’éteignent. Quand ils finissent par se rencontrer dans un bar, c’est le coup de foudre.

Vingt ans plus tard, le couple est marié, parent d’un petit garçon difficile, Toby, et sur le point d’acheter un appartement dans un programme immobilier haut de gamme. Jack enseigne la photographie à temps partiel ; Elizabeth dirige un institut, Wellness, qui étudie l’effet placebo — et notamment son application aux histoires d’amour. C’est de ce présent conjugal fissuré, et de ce passé qui n’a jamais cessé de le travailler en sous-main, que Nathan Hill tire toute la matière de son roman, construit en perpétuels allers-retours temporels.

Une galerie de personnages d’une précision rare

Ce qui frappe, dans Bien-être, c’est le refus de tout personnage secondaire au rabais. Chacun porte sa part de vérité et de contradiction.

Jack, d’abord, façonné par l’enfance dans les Flint Hills du Kansas, une terre de fermiers taiseux et de brûlis contrôlés. Sa mère, Ruth, s’est murée dans une dureté religieuse après la mort de sa fille aînée, Evelyn, peintre et grande sœur adorée de Jack, disparue dans un incendie de prairie à la suite d’un malentendu resté irrésolu pendant des décennies. Ruth n’a jamais cessé de rendre Jack responsable de ce drame. Son père, Lawrence, plus tendre dans le souvenir de Jack, sombre avec l’âge dans le complotisme des réseaux sociaux — Nathan Hill consacre à sa dérive sur Facebook l’une des démonstrations les plus fines et les plus inquiétantes du roman sur la mécanique des algorithmes et de la désinformation.

Elizabeth, à l’opposé, grandit dans une famille fortunée dont la richesse repose sur plusieurs générations de pratiques peu glorieuses. Fille unique d’un père narcissique et exigeant, déracinée au gré de sa carrière politique, elle se construit dans la psychologie cognitive comme on se construit un refuge — et finit par diriger la clinique Wellness sous l’aile de son mentor, le docteur Sanborne, qui l’a recrutée des années plus tôt pour une étude sur le coup de foudre.

Autour d’eux gravitent des figures tout aussi marquantes : Benjamin, ancien logeur généreux de Jack devenu promoteur immobilier du quartier huppé où le couple projette d’emménager ; Brandie, mère d’élève à l’école de Toby, dont le vernis de pensée positive et de bienveillance de façade — proche des mouvances évangéliques et du développement personnel version Instagram — cache une capacité de nuisance redoutable ; ou encore Kate et Kyle, ce couple en mariage ouvert qui pousse Jack et Elizabeth à interroger, non sans malaise, les limites de leur propre histoire. Et puis Toby, l’enfant, dont les colères et les difficultés à s’intégrer disent, sans un mot d’analyse superflu, tout le poids que fait peser sur lui un couple en train de se chercher.

Nathan Hill ne juge aucun de ces personnages. Même Brandie, qu’on pourrait détester d’emblée, devient le miroir grinçant d’une époque entière — celle des existences optimisées, racontées, mises en scène.

Ce que le roman raconte vraiment

Sous l’histoire d’amour affleure un roman d’idées d’une ambition rare : l’effet placebo comme métaphore filée de tout ce à quoi nous choisissons de croire — l’amour, le couple, le bonheur, les récits que nous nous racontons pour tenir debout. Elizabeth le formule presque malgré elle : peu importe qu’une croyance soit fondée, si elle produit ses effets. Son couple avec Jack fonctionne-t-il sur ce même principe ?

Nathan Hill y greffe, sans jamais alourdir le récit, une réflexion sur la mémoire et le déterminisme familial, sur la gentrification de Chicago, sur l’essor d’internet et des réseaux sociaux, sur l’injonction contemporaine à l’épanouissement permanent. Le roman avance par cercles concentriques : chaque plongée dans l’enfance de Jack ou d’Elizabeth éclaire un peu plus leur présent, sans jamais donner l’impression d’un dispositif démonstratif. C’est précisément ce tour de force — des idées denses, jamais surlignées — qui distingue Bien-être de tant de romans contemporains sur le couple ou la psychologie populaire.

Une écriture qui tient sur la durée

Le roman doit beaucoup à sa construction en va-et-vient — passé et présent s’éclairant mutuellement — héritée déjà du premier roman de Nathan Hill, The Nix, publié en français sous le titre Les Fantômes du vieux pays. On y retrouve la même patience à ancrer chaque personnage dans son histoire, la même capacité à faire cohabiter la satire sociale la plus mordante avec une tendresse presque désarmante pour ses personnages les plus imparfaits.

Le livre côté traduction française

Bien-être est paru chez Gallimard le 22 août 2024, dans le cadre de la rentrée littéraire d’automne, dans une traduction de l’anglais (États-Unis) signée Nathalie Bru. L’édition brochée compte 688 pages ; une édition Folio, parue en avril 2026, en compte environ 800. Le titre original, Wellness, avait été publié aux États-Unis en 2023 chez Knopf. Le roman a reçu le Grand Prix de littérature américaine 2024 et figurait parmi les finalistes du prix Femina étranger la même année.

En somme

Bien-être n’est pas seulement une histoire d’amour qui se délite sous le poids des compromis et du temps. C’est un roman-monde, à la fois drôle et bouleversant, qui prend pour prétexte un couple pour dire quelque chose de beaucoup plus vaste : comment nous nous inventons des histoires — sur nous-mêmes, sur les autres, sur ce que serait une vie réussie — pour tenir debout. Un livre qui referme, en même temps que ses pages, un peu de la naïveté avec laquelle on croit se connaître.