Le Grand Roman du Siècle

L’intérêt des éditeurs français ( surtout de Gallimard ) de traduire Kundera en France n’est pas un phénomène isolé. On constate la même tendance dans plusieurs pays européens. Elle s’inscrit dans le cadre de la réception de ce qu’on appelle la Nouvelle Vague de la littérature tchèque, sans oublier le contexte politique de la fin des années 60.

Dans A la recherche de Milan Kundera, Ariane Chemin écrit que Gallimard préparait la traduction de La Plaisanterie alors que le manuscrit tchèque était encore au bureau de la censure tchèque.  « A Paris, un des amis tchèques de Kundera, l’intellectuel Antonin Liehm, […], a confié le manuscrit à Aragon, membre du comité central du PCF. […] Aragon s’est engagé à fond auprès de ses amis Gallimard pour que le livre paraisse en français, et, avant même de le lire, a promis une préface ».¹ La traduction française du roman était prévue pour l’automne 1968. Tout était prêt, y compris la préface. Mais dans la nuit du 20 au 21 août 1968, les troupes du pacte de Varsovie envahissent la République socialiste tchécoslovaque pour mettre fin au Printemps de Prague. Cet événement politico-historique pousse à Aragon et aux Éditions Gallimard de modifier la préface de La Plaisanterie en l’adaptant à l’actualité et en revenant sur l’intervention des chars russes, ce qui fait que La Plaisanterie va être perçu comme un témoignage sur la Tchécoslovaquie des années staliniennes et Kundera – un soldat monté sur un char. ² Cela peut être interprété comme un geste à la fois politique, commercial et stratégique. Par sa préface, ( intitulée « Ce roman que je tiens pour une œuvre majeure », œuvre désignée ensuite dans le texte comme « l’un des plus grands romans de ce siècle »), Aragon voulait exprimer sa colère devant la destruction du processus de démocratisation et soutenir les écrivains et les intellectuels du monde communiste. C’était aussi très bénéfique pour la maison d’édition, ayant pour vocation de sauver le manuscrit³, de publier la traduction française du soldat monté sur un char,⁴ étant donné le contexte géopolitique. 

On a l’impression que l’annonce de la parution de La Plaisanterie dans la presse française détermine par avance l’attente des lecteurs. Dans Comment devient-on Kundera ? Martin Rizek fait remarquer que Le Monde annonce la publication de la traduction française de La Plaisanterie dès la fin août dans la rubrique littérature étrangère à la fin du paragraphe réservé à la littérature russe : 

La littérature tcheque enfin, au premier plan de l’actualité, est représentée par Kundera, avec la Plaisanterie ( Gallimard ).⁵

Deux mois après, la sortie du livre est signalée en ces termes :

MILAN KUNDERA – La Plaisanterie. Un roman-témoignage sur la Tchécoslovaquie des années staliniennes. Préface d’Aragon. ( Gallimard, traduit du tcheque par Marcel Aymonin, 345 p., 23 F.)⁶

Comme Martin Rizek le constate, avant même la sortie du livre, le public est clairement orienté par l’éditeur vers une lecture politique et réductrice d’un document venu d’un pays dominé par l’Union soviétique : « […] Le roman de Kundera, plus que tous les documents politiques imaginables et inimaginables, éclaire la situation qui s’est en près de vingt ans créée, et à la vraie tragédie de quoi nous assistons aujourd’hui, ce n’est pas une assertion à la légère, une vue subjective due à l’obsession que la tragédie fait passer sur nous », écrit Aragon dans la préface de La Plaisanterie ( 1968 ). Par la préface d’Aragon, l’éditeur met donc l’accent sur la nature informative du roman, reliant le roman directement à l’actualité de l’Europe de l’Est. 

« […] Dans le le développement des faits, la lumière de La Plaisanterie m’expliquait l’inexplicable, et cela même dont le livre ne parle pas, et qui a envahi nos yeux et nos oreilles, dans les journaux, les radios. Il faut lire ce roman, il faut le croire. Il nous mène au bord de ce qui fut l’indicible là-bas. Et par un retour extraordinaire des choses, il n’aura pas eu besoin de dire l’indicible, puisque ce sont ceux-là mêmes qui craignaient plus que tout l’entendre, qui par leur folie auront donné à vingt années cette conclusion d’évidence, l’aveu de ce qu’ils auraient voulu cacher. Si bien que, lisant Kundera, nous en possédons le contexte. ⁷» , écrit Aragon dans la préface de La Plaisanterie. 

Ce qui nous frappe aussi, ce sont la notice bio-bibliographique et la quatrième de couverture de cette première édition. Dans la notice biographique de la première édition, Gallimard mentionne la première exclusion de Milan Kundera du parti communiste. Cette information donne au lecteur français la garantie de l’authenticité du témoignage et le dirige vers une lecture politique et bibliographique. « […] Retentissement politique, d’abord, en ce qu’il représente l’un des premiers signes de la grande désaffection prochaine de la gauche occidentale à l’égard de l’URSS ; mais retentissement littéraire, également, en ce qu’il propulse le roman de Kundera à l’avant-scène de l’actualité éditoriale et attire fortement sur lui l’attention de la critique et du public, déjà bombardés de dépêches et d’opinions sur les événements de Prague. Un rédacteur de la maison Gallimard, pour profiter de la vague, n’hésite pas, en quatrième de couverture, à présenter La Plaisanterie comme une sorte de manifeste commandé par l’urgence de la situation tchecoslovaque »⁸, explique le critique François Ricard.

Et voici la quatrième de couverture de La Plaisanterie. 

« La Plaisanterie est le premier roman de l’auteur. Le héros, Ludvik, étudiant en mathématiques et membre actif du parti communiste, préfère les plaisanteries aux femmes. En raison de son égoïsme, il n’apprécie que leurs aptitudes sexuelles. Lucie est la seule femme qui compte pour lui. […] Pour lui, elle est un mythe, une luciole dans la nuit de sa vie.

Alors que s’installent les années éprouvantes de l’époque stalinienne, une carte postale envoyée par plaisanterie provoque l’exclusion du jeune mathématicien de la Faculté et du Parti. Il est appelé “sous les drapeaux” et envoyé dans un corps disciplinaire d’ennemis du régime ou prétendus tels.

Grâce à l’évocation de ses souvenirs – entrecoupés d’innombrables réflexions – le lecteur et le témoin subjugué d’une lente maturation au cours de l’évolution des conditions politiques et sociales de la Tchécoslovaquie de 1948 à 1964 ».

Comme on peut le voir, cette description du livre met en avant sa valeur historique et documentaire. Aucun retour sur ses dimensions philosophique, métaphysique et universelle. La quête mémorielle de Ludvik ne sert qu’à reconstituer les processus politiques et sociaux  de la Tchécoslovaquie de 1948 à 1964. Cette description ne revient pas aux autres personnages importants du roman, comme Héléna qui incarne la multiplicité de points de vue, essentielle au roman. Sa relation avec Ludvik met en évidence les attitudes lyriques caractéristiques de la jeunesse, d’où le titre du roman qui n’est que la conséquence, très sérieuse, d’une plaisanterie. Donc, même sans lire la préface d’Aragon, le lecteur est clairement orienté par la dimension politique de La Plaisanterie.

Plusieurs critiques de l’époque soulignent que si La Plaisanterie avait été publié dans d’autres circonstances, elle aurait probablement été reçue, avant tout, comme un grand roman de l’amour charnel, une réflexion souvent profonde et originale sur la destinée humaine et ses données premières communes à tous les régimes, telle la jeunesse, le vieillissement, le déracinement, la vanité ou la nécessité de l’action. 

La préface d’Aragon fait connaître Kundera en France, puis dans le monde entier, en lui offrant un statut de grand écrivain. Cependant, Kundera décide de se libérer, dans les années plus tard, de cette fameuse préface en précisant que c’est aussi à cause de ce choix éditorial, qui lui a été imposé, que La Plaisanterie est reçue comme un roman politique, alors qu’il ne devait être que « roman et rien que roman ». Pour Kundera, la préface d’Aragon politisait trop son livre, alors qu’il cherchait à évacuer son passé comuniste. « Mon roman fut couvert d’éloges mais lu d’une façon unilatéralement politique. La faute en incombait aux circonstances historiques du moment (le roman a paru deux mois après l’invasion), à la préface d’Aragon (qui n’a parlé que de politique), à la prière d’insérer, à la traduction (qui ne pouvait qu’éclipser l’aspect artistique du roman), et aussi à la transformation de la critique littéraire occidentale en commentaire journalistique hâtif, assujetti à la dictature de l’actualité ». Il essaye de se défendre chaque fois quand l’occasion se présente. Dans un interview donnée à l’Express en 1968, Kundera déclare que son roman est avant tout un roman sur l’amour. « On aurait tort de faire de mon livre un pamphlet politique, idéologique. Pour moi, c’est d’abord un roman sur ce que devient l’amour dans une société déterminée par des conditions historiques sans précédent ».

Pour Milan Kundera, la préface d’Aragon n’est pas le seul problème dans la première traduction française de son roman. Plus tard, il découvre beaucoup de malentendus et de fautes dans cette première édition, ce qui lui pousse à revoir entièrement la traduction française. 

« Un jour, en 1979, Alain Finkielkraut m’a longuement interviewé pour le Corriere della Sera : « Votre style, fleuri et baroque dans La Plaisanterie, est devenu dépouillé et limpide dans vos livres suivants. Pourquoi ce changement ?

Quoi ? Mon style fleuri et baroque ? Ainsi ai-je lu pour la première fois la version française de La Plaisanterie. (Jusqu’alors je n’avais pas l’habitude de lire et de contrôler mes traductions ; aujourd’hui, hélas, je consacre à cette activité sisyphesque presque plus de temps qu’à l’écriture elle-même.)

Je fus stupéfait. Surtout à partir du deuxième quart, le traducteur […] n’a pas traduit le roman ; il l’a réécrit.

Il y a introduit une centaine (oui !) de métaphores embellissantes (chez moi : le ciel était bleu ; chez lui : sous un ciel de pervenche octobre hissait son pavois fastueux ; chez moi : les arbres étaient colorés ; chez lui : aux arbres foisonnait une polyphonie de tons ; chez moi : elle commença à battre l’air furieusement autour d’elle ; chez lui : ses poings se déchaînèrent en moulin à vent frénétique.

Oui, aujourd’hui encore, j’en suis malheureux. Penser que pendant douze ans, dans de nombreuses réimpressions, La Plaisanterie, s’exhibait en France dans cet affublement !…».

Comme on peut le constater, ce qui dérange Kundera le plus dans cette première édition, ce sont les incroyables libertés que Marcel Aymonin ( le traducteur ) a prises avec l’original. Lors des révisions de ses traductions, Kundera se concentre surtout sur deux domaines qui posent toujours un problème dans toutes les langues : la ponctuation et les répétitions. Les auteurs du Désaccord parfaits : la réception paradoxale de l’œuvre de Milan Kundera souligne que Kundera quitte même un jour un éditeur pour un simple point-virgule. La lecture de plusieurs romans de Kundera nous permet de comprendre que la ponctuation est très essentielle dans son œuvre puisqu’elle soutient le rythme, le phrasé et le style artistique. A travers la ponctuation, Kundera fait comprendre le caractère de l’état d’âme de ses personnages. Par exemple, dans La Plaisanterie, Ludvik se distingue par ses discours complexes, rationnels, bien organisés et argumentés. La ponctuation bien réfléchie reflète son esprit analytique. Helena est un personnage sentimental, émotionnel et lyrique. Ses phrases sont écliptiques, parcelées et mal organisées, ce qui doit également être évident dans la ponctuation. Quand on compare les deux éditions ( 1968 et 2011), on constate que Marcel Aymonin a préféré adapter le texte au lecteur français au lieu de respecter la ponctuation et rester proche à l’original. 

Ainsi, Kundera commence à retravailler lа traduction avec Claude Courtot. La nouvelle version paraît en 1980. Quatre ans plus tard, Kundera relit cette version révisée. « J’ai trouvé parfait tout ce que nous avions changé et corrigé. Mais, hélas, j’ai découvert combien d’affectations, de tournures tarabiscotées, d’inexactitudes, d’obscurités et d’outrances m’avaient échappé ! En effet, à l’époque, ma connaissance du français n’était pas assez subtile et Claude Courtot (qui ne connaît pas le tchèque) n’avait pu redresser le texte qu’aux endroits que je lui avais indiqués. Je viens donc de passer à nouveau quelques mois sur La Plaisanterie », raconte Kundera dans La Note de l’auteur de La Plaisanterie.

La Plaisanterie Dans Œuvre : Edition Définitive, Bibliothèque de la Pléiade

Le 24 mars 2011, la prestigieuse collection La Bibliothèque de la Pléiade des éditions Gallimard accueille 6 romans de Milan Kundera sous le titre Œuvre – édition définitive. Pour cette version définitive, Kundera élimine tous les argotismes, supprime toutes les notes du Marcel Aymonin, garde les répétitions et corrige la ponctuation du texte ( surtout celle des monologues de Helena ) que le traducteur avait entièrement adaptée au lecteur français.

Dans un entretien, portant sur l’entrée de Kundera à la Pléiade, François Ricard, critique littéraire et auteur de la préface de cette dernière édition, raconte le souhait de Kundera d’éditer une édition de lecture, et pas une édition critique.« […] Mais tout de même une édition de référence et définitive de l’œuvre de Kundera. Cette idée d’entreprise définitive me rendait d’ailleurs assez nerveux. Très tôt, nous avons donc convenu d’exclure toute chronologie de l’auteur, toute notes de bas de page, ou toute note de fin. J’ai seulement fait une petite notice et, par exemple, je n’ai pas repris mes postfaces destinées aux éditions de poche. Je ne fais pas d’interprétation dans ce volume Pléiade, mais une biographie de l’œuvre».

Dans la préface de cette édition définitive, François Ricard explique la signification de l’entrée de Kundera dans la Bibliothèque de la Pléiade. « […] Elle confirme l’importance que l’auteur attache à ce qu’on pourrait appeler l’existence française de son œuvre. Qu’il ait choisi de rassembler dans cette collection – et ainsi de parachever – l’ensemble de son Œuvre et d’en laisser publier ce qui devra etre considere desormais comme l’édition de référence, montre en effet que c’est bel et bien à travers notre langue, ou à partir d’elle, que passe pour lui l’accès à ce qu’il a toujours regardé, depuis ses débuts et jusqu’à aujourd’hui, comme l’horizon ultime de toute entreprise littéraire digne de ce nom : l’espace goetbéen de la littérature mondiale». Dans les pages suivantes, on trouve une Note sur l’édition dans laquelle François Ricard revient sur le contenu de l’édition et cite Kundera, afin de mieux expliquer les raisons de cette nouvelle édition. « […] Il existe deux conceptions de qui est œuvre. Ou bien on considère comme œuvre tout ce que l’auteur a écrit ; c’est de ce point de vue, par exemple, que sont souvent édités les écrivains dans la célèbre collection de la Pléiade : à savoir, avec tout : avec chaque lettre, chaque note de journal. Ou bien l’œuvre n’est que ce que l’auteur considère comme valable au moment du bilan. J’ai toujours été un partisan vaguement de cette deuxième conception. Je trouve immoral qu’un auteur offre aux lecteurs quelque chose que lui-même sait imparfait, quelque chose qui, à lui-même, n’apporte plus de plaisir. »

L’une des particularités de cette édition définitive, c’est qu’il n’y a pas de notes, rien que le texte «pur». Voici ce que Kundera explique dans une interview : « Je suis arrivée en France avec le destin dangereusement attractif pour les médias, d’un écrivain mis à l’index dans son pays d’origine. J’ai compris alors que ma biographie était susceptible d’écraser mes livres, d’en faire simplement son supplément ». Au lieu de la biographie de l’auteur, on retrouve une « Biographie de l’œuvre». Ainsi, la préface d’Aragon est remplacée par une postface de l’auteur, sous la plume du critique François Ricard qui retrace les chemins parcourus de ces livres, raconte l’histoire de leur publication, de leur diffusion et de leur réception. L’auteur y revient également sur les rapports de Kundera avec Aragon, les raisons de la nécessité d’une retraduction et la lecture trop unilatérale de La Plaisanterie. 

Pour l’entrée dans la Bibliothèque de la Pléiade, c’est Milan Kundera qui pose ses conditions, et non pas la fameuse collection. « L’unique biographie autorisée est celle…de ses livres. Pas d’appareil critique ni de variantes, pas de chronologie non plus. Sur le dos et en page de couverture des deux volumes vert et or de la collection, le titre du recueil s’affiche au singulier : Œuvre et non Œuvres ou Œuvres complètes». Dans son entretien sur france culture, c’est ainsi que François Ricard répond à la question du journaliste concernant la négociation de ces choix allégés avec Gallimard. « Aucune négociation nécessaire avec Gallimard. D’abord du fait du poids de Kundera dans la maison d’édition, ensuite parce que c’est rare de pléiadiser un écrivain vivant. Mais surtout parce que j’ai découvert que la Bibliothèque de la Pléiade n’a pas toujours été aussi lourde ou aussi érudite ».

En France, après la parution de cette édition définitive, plusieurs critiques accusent Kundera d’avoir trop contrôlé la publication de son livre, contrairement à la tradition de la Pléiade, considérant que c’était une mauvaise idée de laisser ainsi un auteur aux manettes de sa propre édition. Même François Ricard ne nie pas l’implication fanatique de Kundera dans cette édition. « Je ne suis pas l’éditeur de cet ouvrage. C’est Kundera lui-même ! J’ai travaillé en secretaire. Même si cette vision de l’écrivain coupé de la vie et de l’histoire n’est pas très à la mode, il défend radicalement son droit d’auteur contre les universitaires, les kafkologues d’aujourd’hui, qui n’attendent même pas que l’auteur ait disparu pour s’emparer de son travail. »

Publier Une Retraduction : Option Editoriale

L’acte de retraduire ( une deuxième traduction ou traduction ultérieure d’un seul texte source vers une même langue cible ) est un phénomène très ancien et répandu dans l’espace littéraire européen. Dans Éditer et traduire, Roger Chartier désigne cette migration des œuvres entre les langues en utilisant l’expression mobilité des textes. Il fait remarquer que le processus de traduction ne se limite pas au passage des textes d’une langue à l’autre : « Ils s’emparent également des œuvres dont la langue n’est pas changée, mais qui sont transformées par les formes de leur publication ». C’est dans ce sens que l’auteur d’Éditer et traduire considère l’édition comme une modalité de traduction.

Comme on peut le voir, chez Kundera la retraduction ne s’impose pas seulement pour des raisons linguistiques ou stylistiques, mais aussi pour des raisons esthétiques et idéologiques. C’est pourquoi il ne se contente pas d’ une simple migration entre les langues. Il fait également attention à la transformation des modes de publication qui est une autre raison de la mobilité des œuvres. « […] La notion de matérialité du texte rappelle que la production, non seulement des livres, mais aussi des textes eux-mêmes, est un processus qui implique, au-delà du geste de l’écriture, différents moments, différentes techniques, différentes interventions : celles des copistes, des censures, des éditeurs, des imprimeurs, des correcteurs et des typographes. La modalité de l’inscription des textes, le format du livre, la mise en page, l’illustration, les préférences graphiques, la ponctuation, sont autant d’éléments matériels et visuels qui contribuent aux diverses significations des mêmes œuvres. Le lien est donc fort entre matérialité des textes et mobilités des œuvres ».

La retraduction offre des possibilités aux éditeurs. Cette option éditoriale peut chercher un intérêt commercial, stratégique, culturel, politique ou idéologique. D’autant plus qu’il s’agit le plus souvent d’œuvres passées dans le domaine public pour lesquelles il n’y a donc pas de droits de cession à payer. La retraduction est une option éditoriale, dont les raisons peuvent être très variéеs : centenaire de la naissance ou de la mort de l’auteur, contexte politico-historique, ( par ex, suite la guerre en Ukraine on a vu une fort tendance de reproductions des œuvres de certains auteurs russe et ukrainiens ), volonté d’en offrir une nouvelles et meilleurs traductions, agrandissement du public etc. Dans l’option éditoriale de la retraduction de Kundera, nous pouvons distinguer trois raisons : culturelle, intellectuelle et commerciale. La Bibliothèque de la Pléiade, publiée par les éditions Gallimard, est une des collections majeures de l’édition française. Elle est connue par la qualité littéraire des écrivains qu’elle réunit, ainsi que par la qualité rédactionnelle de l’appareil critique inclus dans chaque volume. Cette collection se distingue également par des introductions conséquentes, par une chronologie détaillée de la biographie de l’auteur, ainsi que par des des notes et notices. En ce qui concerne la présentation : reliure souple, papier bible où se glissent deux marque-pages en tissus, coffret blanc cartonné. Si la présentation visuelle est respectée dans le cas de Kundera, alors au niveau de la présentation intérieure, comme on a vu plus haut, il n’y a eu aucun compromis avec la maison d’édition. Le fait que La Bibliothèque de la Pléiade a accepté toutes les conditions imposées par Kundera pour son entrée, met en évidence l’intérêt de Gallimard de publier cette retraduction. D’ailleurs, les auteurs publiés de leur vivant dans La Bibliothèque de la Pléiade sont très rares, ce qui, selon le critique Jérôme Meizoz, est un geste qui canalise et essentialise la réception complexe des romans de Kundera. « Une raison commerciale: en consacrant l’écrivain de son vivant, en renonçant à un appareil critique digne de ce nom, l’éditeur conçoit un ouvrage moins coûteux et destiné à un marché immédiat. Il brade en quelque sorte une vision à long terme. Le cuir havane et les dorures subsistent, mais on renonce à l’épaisseur historique du texte. […] Si encore l’allégement des volumes visait la démocratisation des œuvres, pourquoi pas? Mais les éditions de poche y suffisent largement ».

A partir des années 1990, la globalisation éditoriale devient très répandue en France. Plusieurs éditions françaises, surtout Gallimard, commencent à accueillir des auteurs étrangers qui choisissent le français comme langue d’écriture en favorisant ainsi les échanges culturels. Dans ce contexte, l’option éditoriale de La Bibliothèque de la Pléiade de cette retraduction peut s’expliquer par l’aspect culturel.

L’autre aspect, où les intérêts de Kundera et de l’éditeur se croisent, c’est l’aspect intellectuel. Si retraduire signifie a priori traduire mieux, cela signifie aussi traduire autre. Donc, par cette démarche, ils souhaitent donner une nouvelle lecture de l’œuvre qui suppose, évidemment, un changement du public, ce que, d’ailleurs, François Ricard a expliqué dans un entretien : « Nous voulions faire une belle édition de lecture, c’est-à-dire pour un public cultivé. En tentant de transcender le clivage entre un public érudit et un lectorat populaire parfois un peu méprisé. Nous avons essayé de nous adresser à ce que nous avons appelé un lecteur cultivé de bonne volonté. Avec le moins d’écrans possibles entre le texte et le lecteur ».

Un Contrôle Justifié

En 1968, les troupes du pacte de Varsovie envahissent la République socialiste tchécoslovaque pour mettre fin au Printemps de Prague. La première édition française de La Plaisanterie paraît deux mois après l’invasion russe. D’une part, la maison d’édition modifie et adapte la préface d’Aragon, la notice biographique et la quatrième de couverture du livre aux circonstances historiques du moment, d’autre part, avant même la sortie du livre, le commentaire de la presse française sur la parution de La Plaisanterie l’inscrit dans l’actualité politico-historique. Ainsi, en mettant en avant la valeur documentaire du roman, l’éditeur oriente clairement le public vers une lecture politique et réductrice d’un témoignage venu d’un pays dominé par l’Union soviétique. Les années plus tard, Kundera découvre que non seulement il y avait des problèmes éditoriaux, mais aussi traductologiques qui ont éclipsé l’aspect artistique de son roman.

En 2011, Kundera négocie point par point son entrée dans La Pléiade. Il impose ses conditions qui sont même contre aux traditions de la fameuse collection. Chez La Pléiade, la publication de cette retraduction s’impose surtout pour des raisons culturelle, intellectuelle, et idéologique.

La présente étude nous a permis de montrer comment la traduction et l’édition d’un texte pouvaient orienter le public vers une lecture particulière. A travers l’examen comparatif de deux éditions françaises de La Plaisanterie ( 1968 et 2011), nous nous sommes interrogés sur l’exigence de l’auteur franco-tchèque envers ses traducteurs et ses éditeurs. Nous avons également constaté que cette volonté de contrôler la traduction et l’édition de ses ouvrages n’était pas une caprice d’écrivain. C’était la position d’un intellectuel qui défendait l’identité et la valeur de son œuvre du profit éditorial et de la dictature de l’actualité.

Références

1. Ariane Chemin, A la recherche de Milan Kundera, Editions du Seuil, Paris, 2021, p 37. ︎
2. Ariane Chemin, A la recherche de Milan Kundera, Editions du Seuil, Paris, 2021, p 39. ︎
3. Ariane Chemin, A la recherche de Milan Kundera, Editions du Seuil, Paris, 2021, p 39. ︎
4. Ariane Chemin, A la recherche de Milan Kundera, Editions du Seuil, Paris, 2021, p 37. ︎
5. Martin Rizek, Comment devient-on Kundera ?, Paris, Harmattan, p.132. ︎
6. Martin Rizek, Comment devient-on Kundera ?, Paris, Harmattan, 2001, p. 86 ︎
7. Préface d’Aragon à La Plaisanterie, Paris, Gallimard, 1968, p. IV ︎
8.  Milan Kundera, Œuvre – édition définitive, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2011,p.1422. ︎

Cette orientation représente une inflexion importante dans le parcours de Barthes. Depuis Le Degré zéro de l’écriture jusqu’à S/Z, une large partie de son travail avait consisté à analyser les systèmes de signes, les structures narratives et les mécanismes idéologiques ou linguistiques qui traversent les textes. Dans La Préparation du roman, le problème change de nature. Barthes ne se place plus seulement dans la position de celui qui lit et interprète une œuvre déjà écrite ; il cherche à penser ce qui se produit en amont de l’œuvre, lorsque celle-ci n’existe encore que sous la forme d’une possibilité. C’est pourquoi le cours ne constitue pas à proprement parler une théorie du roman. Il peut être lu comme une réflexion sur la genèse littéraire envisagée depuis le point de vue du sujet qui écrit.

Le terme de « préparation » prend alors toute son importance. Il implique qu’entre le désir d’écrire et l’existence effective d’une œuvre s’étend une zone intermédiaire. Celle-ci comprend des lectures, des notes, des habitudes de travail, des hésitations, des projets abandonnés, mais aussi une certaine manière de percevoir le monde. Barthes s’intéresse précisément à cet espace instable. L’un des concepts qui permettent de le désigner est celui de « Vouloir-Écrire ». La formule ne décrit pas encore un acte d’écriture, mais une orientation du sujet vers l’œuvre. Elle marque l’existence d’un désir qui ne garantit en rien sa réalisation. Il est possible de vouloir écrire sans pouvoir transformer cette volonté en forme littéraire cohérente ; inversement, une pratique d’écriture régulière ne suffit pas nécessairement à produire ce que Barthes entend par œuvre. La Préparation du roman analyse ainsi moins la production d’un texte que l’écart entre le projet et son accomplissement.

Cette question prend chez Barthes une dimension biographique particulière. Le 15 avril 1978, quelques mois après la mort de sa mère, il évoque ce qu’il appelle une « conversion à la littérature ». La formule ne signifie évidemment pas qu’il découvrirait alors l’écriture ou qu’il cesserait soudain d’être critique pour devenir écrivain. Elle désigne plutôt le désir d’un changement de régime dans son rapport à la littérature. Celle-ci ne doit plus seulement constituer l’objet d’un discours critique : elle devient l’horizon possible d’une nouvelle organisation de l’existence. C’est dans cette perspective qu’apparaît le projet de Vita Nova, titre emprunté à Dante et associé par Barthes à l’idée d’une « vie nouvelle ». La question de l’œuvre devient alors indissociable de celle de la transformation du sujet.

Il serait néanmoins réducteur d’interpréter La Préparation du roman comme le simple récit d’une vocation tardive. Ce qui intéresse Barthes est précisément la manière dont une existence peut devenir matière d’écriture sans être immédiatement convertie en récit autobiographique. La première année du cours porte le sous-titre « De la vie à l’œuvre ». Toute la difficulté réside dans cette préposition : comment passe-t-on de l’une à l’autre ? La vie n’est pas encore l’œuvre, mais celle-ci ne peut pas davantage se constituer indépendamment d’elle. La réflexion barthésienne cherche donc à penser les opérations qui rendent possible une transformation du vécu en matériau littéraire.

C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la place apparemment surprenante accordée au haïku. Pour préparer un roman, Barthes commence en effet par étudier une forme extrêmement brève, discontinue et non narrative. Cette décision ne constitue pas une digression. Le haïku lui permet d’interroger ce qu’il considère comme l’un des gestes élémentaires de l’écriture : la notation. Avant que le monde puisse être organisé en récit, il doit être perçu, sélectionné et retenu. Le haïku représente alors, dans le dispositif théorique de Barthes, la possibilité d’une écriture au plus près de l’événement, capable de saisir une circonstance singulière sans immédiatement la subordonner à une construction explicative.

L’analyse de Sumie Terada montre bien que Barthes utilise le haïku moins comme une forme poétique historiquement définie que comme un modèle de notation. Cette appropriation est d’ailleurs problématique : le haïku réel est une forme beaucoup plus construite, codifiée et intertextuelle que ne le suggère parfois Barthes. Mais ce déplacement lui permet de faire du haïku le nom d’une écriture qui maintiendrait encore un « cordon ombilical » avec la vie, avant son intégration à l’œuvre. Dans les projets de Vita Nova, cette logique rejoint directement les fiches, les notations quotidiennes et les fragments autobiographiques que Barthes accumule.

La notion de notation engage donc une réflexion plus générale sur le rapport entre littérature et réel. Barthes avait déjà abordé ce problème en 1968 dans « L’Effet de réel », lorsqu’il analysait les détails apparemment insignifiants du récit réaliste. Certains éléments descriptifs ne semblent participer ni à l’intrigue ni au système symbolique du texte ; pourtant, leur inutilité apparente produit précisément l’impression que le récit entretient un rapport avec une réalité indépendante de sa structure. Dans le cours sur le haïku, la question réapparaît sous une forme différente. Barthes ne s’intéresse plus seulement au détail comme procédé réaliste, mais à l’événement singulier comme objet possible de notation. Ce qui est retenu n’a pas besoin d’être immédiatement interprété ou intégré à un ensemble supérieur. Il peut valoir d’abord par sa contingence même.

Cette réflexion explique également le lien entre La Préparation du roman et le cours précédent de Barthes, consacré au Neutre. Le Neutre ne signifie pas chez lui l’absence d’intensité ou une position indifférente ; il désigne ce qui cherche à déjouer les oppositions imposées par les structures du sens. Appliquée à l’écriture, cette recherche conduit Barthes à se méfier des formes qui assignent trop rapidement aux événements une signification déterminée. Le haïku l’intéresse notamment parce qu’il semble pouvoir maintenir le réel dans une sorte de suspension : quelque chose a lieu, mais cet événement n’est pas aussitôt absorbé par une interprétation générale. Terada rapproche ainsi explicitement la réflexion sur le fragment, le réel et le rapport au monde de la problématique du Neutre.

La notation possède toutefois une limite essentielle : elle produit du discontinu. Une succession de perceptions, de souvenirs et de scènes constitue éventuellement un journal, un carnet ou un ensemble de fragments, mais elle ne forme pas nécessairement une œuvre au sens architectural du terme. Or c’est précisément à ce point que surgit l’une des tensions majeures de La Préparation du roman. Barthes est profondément attaché aux formes fragmentaires. Une grande partie de son écriture critique procède par unités relativement autonomes, comme le montrent de manière particulièrement évidente les Fragments d’un discours amoureux. Mais le roman semble au contraire exiger durée, composition et continuité.

Il faut donc distinguer deux opérations : recueillir le réel et composer une œuvre. La première relève de l’attention et de la notation ; la seconde suppose une organisation. Ce passage du fragment à une totalité est l’un des problèmes centraux des derniers cours. Barthes oppose notamment l’« Album » au « Livre ». L’Album peut accueillir des éléments hétérogènes sans leur imposer une relation nécessaire : notes, souvenirs, incidents, photographies ou fragments peuvent s’y juxtaposer. Le Livre suppose au contraire une construction, un ordre et une forme préméditée. Le problème de Barthes est alors moins de choisir entre les deux que de comprendre comment préserver dans le Livre quelque chose de la contingence propre à l’Album. L’œuvre devrait être construite sans que cette construction efface entièrement la singularité de ce qu’elle accueille.

Cette tension touche au cœur même de la création littéraire. Dès qu’un événement réel entre dans une œuvre, il change de statut. Une scène vécue possède dans l’existence une multiplicité de déterminations dont le sujet ne maîtrise pas nécessairement le sens. Dans le texte, elle est sélectionnée, située, reliée à d’autres scènes et interprétée par sa position dans l’ensemble. Le travail littéraire produit donc nécessairement une intelligibilité nouvelle. Écrire ne consiste pas à transporter intacte une portion du réel dans un livre, mais à la reconfigurer. La question devient dès lors celle de la limite de cette transformation : jusqu’où une forme peut-elle organiser le vécu sans abolir ce qui faisait précisément sa contingence ?

Proust fournit à Barthes un modèle particulièrement important pour penser ce problème. Le rapprochement ne tient pas seulement à l’importance de la mémoire dans À la recherche du temps perdu. Ce qui intéresse Barthes est le moment où une existence apparemment dispersée peut être reconnue comme le matériau possible d’une œuvre. À la fin de la Recherche, le narrateur comprend que ce qu’il avait considéré comme du temps perdu constitue précisément la matière du livre qu’il doit écrire. L’œuvre ne vient donc pas s’ajouter extérieurement à la vie ; elle la relit rétrospectivement et en révèle une organisation jusque-là invisible.

Barthes n’adopte toutefois pas simplement le modèle proustien. Le haïku et la notation manifestent même un désir presque inverse. La mémoire involontaire proustienne fait surgir un passé enfoui et entraîne une prolifération de relations. La notation, telle que Barthes l’imagine, cherche plutôt à saisir l’événement dans sa proximité temporelle, avant son intégration à une mémoire reconstruite. Le fragment possède ainsi une temporalité particulière : il veut conserver quelque chose de l’instant sans développer immédiatement les chaînes narratives et interprétatives qui pourraient en découler. Cette opposition permet de mieux comprendre pourquoi le haïku et Proust peuvent simultanément être présents dans La Préparation du roman. Ils représentent deux régimes complémentaires, mais contradictoires, du rapport entre temps et écriture : d’un côté la saisie immédiate, de l’autre la construction rétrospective d’une totalité.

Le problème du roman ne se réduit cependant pas à celui de la temporalité. Il engage également la question du sujet. Une écriture fondée exclusivement sur la notation de ce qui affecte l’auteur risque de rester enfermée dans un régime autobiographique. Le roman, au contraire, suppose une certaine capacité à produire de l’altérité. Il ne suffit plus de noter ce que le sujet voit ; il faut donner une existence à des personnages qui ne soient pas entièrement réductibles à son propre regard.

Cette difficulté est particulièrement importante lorsqu’on considère le rapport de Barthes à l’imagination. Sa réflexion sur le roman fait apparaître une inquiétude : savoir observer ou analyser ne signifie pas nécessairement savoir fabuler. Le critique peut disposer d’une très grande maîtrise des formes et rester confronté à la difficulté d’inventer des personnages, des situations et des enchaînements autonomes. La littérature romanesque exige un déplacement qui n’est pas seulement technique. Elle oblige le sujet à accepter que le texte contienne des consciences qui ne soient pas simplement les extensions de la sienne.

Le problème peut être formulé en termes presque éthiques. Transformer quelqu’un en personnage consiste toujours à exercer sur lui une opération de sélection et d’interprétation. Dans l’expérience réelle, l’autre demeure partiellement opaque. Nous ignorons une partie de ses pensées, de ses motivations et de son histoire. La narration tend au contraire à organiser cette opacité, parfois jusqu’à lui attribuer une cohérence qu’elle ne possédait pas. Le passage de la vie au roman comporte donc un risque : convertir l’altérité en fonction narrative. À cet égard, la création romanesque pourrait être pensée non comme la suppression de cette opacité, mais comme sa préservation partielle. Un personnage devient véritablement autre lorsqu’il cesse d’être totalement explicable depuis la perspective du narrateur.

Une telle lecture permet aussi de comprendre pourquoi La Préparation du roman conserve aujourd’hui une grande pertinence pour l’analyse des écritures autobiographiques et autofictionnelles. Le problème contemporain de l’utilisation de personnes réelles dans une œuvre rejoint directement cette tension entre expérience et transformation littéraire. À partir du moment où une personne vécue devient personnage, elle n’est plus exactement celle qui existait dans le monde, mais elle ne devient pas non plus une pure fiction. Elle se situe dans une zone intermédiaire où la littérature réorganise les éléments du réel. Barthes ne formule évidemment pas cette question dans les termes actuels du débat sur l’autofiction, mais ses derniers cours fournissent des outils particulièrement féconds pour la penser.

C’est ici que le titre La Préparation du roman acquiert toute son ambiguïté. Une œuvre peut-elle véritablement être préparée ? Le terme suppose qu’un ensemble d’opérations préalables conduirait progressivement à l’écriture : recueillir du matériau, organiser le temps, modifier sa manière de vivre, établir une méthode. Barthes s’intéresse effectivement à ces conditions concrètes. Mais l’existence d’une préparation ne garantit jamais l’existence du livre. Entre les matériaux accumulés et l’œuvre achevée demeure une discontinuité qu’aucune méthode ne semble pouvoir entièrement supprimer.

Le destin de Vita Nova donne à cette interrogation une portée rétrospective particulière. Barthes en élabore plusieurs plans et rassemble des matériaux, mais le roman ne sera jamais achevé. Il meurt en mars 1980, quelques semaines après avoir été renversé par une camionnette à Paris. Il serait cependant simplificateur d’interpréter cette absence comme la preuve d’un échec littéraire. Le projet de Vita Nova oblige plutôt à interroger la définition même de l’œuvre. Le roman inexistant a produit des cours, des notes, des dispositifs conceptuels et une transformation profonde de la réflexion barthésienne sur l’écriture. Autrement dit, la préparation qui ne conduit pas au livre peut néanmoins avoir une productivité théorique et littéraire propre.

Cette situation éclaire l’un des paradoxes les plus féconds des derniers travaux de Barthes. Plus il s’approche de l’idée d’une œuvre romanesque, plus il met au jour les obstacles qui empêchent d’en donner une définition stable. Le roman se trouve pris entre plusieurs exigences contradictoires : enregistrer la contingence et construire une totalité, préserver le fragment et produire de la continuité, partir du sujet et faire exister l’autre, rester lié à la vie tout en devenant forme. Ce ne sont pas des difficultés contingentes qu’une meilleure technique permettrait simplement de résoudre ; elles constituent peut-être la condition même de l’écriture.

C’est pourquoi La Préparation du roman doit être lue moins comme un cours sur le genre romanesque que comme une théorie du devenir-œuvre. Ce qui intéresse Barthes n’est pas l’origine d’une idée au sens psychologique, mais l’ensemble des médiations qui séparent l’expérience de sa forme littéraire. La vie fournit des événements, mais elle ne fournit pas leur organisation. La notation conserve des fragments, mais elle ne produit pas encore leur continuité. La mémoire offre des matériaux, mais l’écriture doit les redistribuer. Le sujet peut partir de lui-même, mais le roman lui impose de rencontrer ce qui lui échappe. L’œuvre naît précisément de ces déplacements.

Cette perspective permet enfin de nuancer une représentation très répandue de la création littéraire, fondée sur l’idée d’inspiration. Chez Barthes, écrire n’est jamais simplement recevoir une idée puis l’exécuter. La création suppose au contraire un long travail de perception, de sélection, de différenciation et de composition. Avant le texte existe une manière de regarder. Avant l’organisation existe la notation. Avant la fiction existe un rapport au réel. Pourtant, chacune de ces étapes doit ensuite être dépassée : une accumulation de perceptions n’est pas encore un roman, et la fidélité au réel ne suffit pas davantage à créer une œuvre.

L’intérêt théorique de La Préparation du roman réside précisément dans cette absence de résolution définitive. Barthes ne parvient pas à réduire la création à une méthode, parce que son analyse montre que l’œuvre se construit toujours dans une tension entre ce qui peut être préparé et ce qui ne peut pas l’être. L’écrivain peut organiser son existence, multiplier les notes, observer le réel et élaborer des plans ; il ne peut pas programmer entièrement le moment où ces éléments acquerront une nécessité formelle.

Le roman que Barthes n’a pas écrit devient ainsi moins intéressant comme objet manquant que comme révélateur d’une conception de la littérature. Vita Nova demeure absent, mais l’enquête menée pour tenter de le rendre possible permet de comprendre que la création ne commence ni avec la première phrase ni même avec un projet clairement formulé. Elle commence lorsque le réel change de statut pour celui qui écrit : lorsqu’un détail cesse d’être simplement perçu pour devenir susceptible d’être retenu, lorsqu’un souvenir devient matériau, lorsqu’une expérience appelle une forme et lorsque cette forme oblige à déplacer le regard porté sur soi et sur les autres.

La question qui traverse La Préparation du roman n’est donc peut-être pas « comment écrire un roman ? », mais une question plus fondamentale : dans quelles conditions une vie devient-elle susceptible de devenir une œuvre ? Barthes ne donne pas de réponse définitive. Il montre au contraire que cette transformation exige à la fois proximité et distance : proximité avec le réel pour en conserver la singularité, distance pour lui donner une forme. C’est dans cet intervalle, entre l’événement et sa composition, entre la notation et le Livre, entre le sujet et l’Autre, que se situe pour lui le véritable travail de la création littéraire.

Sous la surface narrative, il existe un tissage intertextuel rare : un vers de Paul Valéry devenu devise philosophique, un roman japonais de Tatsuo Hori qui en hérite, et un film d’animation qui transforme tout cela en poème visuel. Revisiter Le vent se lève par cet angle, c’est découvrir que Miyazaki n’est pas seulement un cinéaste : il est aussi, par le geste, un poète.

Un Titre Venu de la Poésie Française

Le titre reprend un vers du Cimetière marin (1920) de Paul Valéry : « Le vent se lève ! Il faut tenter de vivre ! ». Dans ce poème, le narrateur contemple la mer figée, avant qu’un souffle de vent n’agite l’air et rompt l’immobilité. Ce changement, presque imperceptible au début, devient un signal d’alarme : il faut se lever, agir, vivre.

Miyazaki ne l’emprunte pas directement à Valéry, mais via le roman Kaze Tachinu (1937) de Tatsuo Hori, où le vers devient un fil rouge dans l’histoire d’un homme aimant une femme condamnée par la tuberculose. Dans le livre, la phrase revient lors des promenades à la campagne ou au bord d’un lac, comme un rappel que le bonheur ne dure pas.

Le film reprend ce rôle de boussole philosophique : on entend la phrase lorsque Jirō et Naoko passent un après-midi à peindre en plein air, assis face à un paysage agité par le vent. La lumière baisse, les nuages s’amoncellent, et le vers devient presque un adieu déguisé.

La Prose Poétique de l’Image

Miyazaki compose ses plans comme un poème. Il utilise l’ellipse et le silence pour dire ce que les mots ne peuvent pas formuler. Par exemple, lorsque Jirō rêve pour la première fois de Caproni, le décor passe d’une plaine japonaise à une vallée italienne sans transition, comme si on changeait de strophe.

Les ellipses sont nombreuses : après une conversation intense, un simple plan sur l’herbe ployée par le vent prend la place d’un dialogue conclusif. On retrouve cette logique dans la scène où Naoko disparaît de l’écran pour laisser place à un plan fixe sur les montagnes enneigées — une manière de dire qu’elle s’éloigne sans que l’on voie sa marche.

La nature traduit l’état d’âme : les séquences oniriques, notamment les dialogues entre Jirō et l’ingénieur italien Caproni, sont construites comme des paraboles littéraires. Caproni incarne le mentor romanesque : il parle en images, enseigne par métaphores, guide le héros non pas vers la vérité, mais vers une manière de vivre avec ses contradictions. Chaque plan fonctionne comme un vers isolé, que l’on pourrait presque extraire et lire. La lumière diffuse, les transitions fluides, la lenteur assumée : tout cela forme un texte invisible qui court derrière l’image.

© 2013 Studio Ghibli 

Un Récit Elégiaque

L’amour entre Jirō et Naoko n’a rien du mélodrame : c’est une élégie, un chant sur la beauté condamnée. La maladie de Naoko n’est jamais mise en scène avec pathos ; elle se devine dans un geste (une toux retenue, un souffle court en gravissant une pente).

L’évaporation des instants heureux est frappante. Leur promenade dans les collines se termine sans au revoir : la scène coupe sur un plan large, et on devine que ce moment ne reviendra pas. Cette disparition soudaine de la joie rappelle les romans de Kawabata, où le temps emporte les personnages comme un courant invisible.

Il y a aussi quelque chose de proustien dans la façon dont Miyazaki retient les détails sensoriels : le bruit du pinceau sur la toile, l’ombre des nuages sur la plaine. Ces instants, isolés, deviennent des madeleines visuelles, des fragments que le spectateur garde en mémoire alors que l’histoire les a déjà laissés derrière.

© 2013 Studio Ghibli 

Le Rôle Discret mais Essentiel de la Littérature

La littérature traverse le film de manière organique :

• Les lettres que Jirō et Naoko s’envoient rythment la progression de leur histoire. Elles agissent comme des chapitres intimes.
• Les conversations sont construites comme des dialogues écrits : phrases brèves, images métaphoriques, silences qui font sens.
• La poésie s’infiltre jusque dans la manière de filmer : lors du dernier échange entre les deux personnages, le vent couvre une partie des mots — comme un vers effacé qu’il faut deviner.

Ainsi, Le vent se lève ne cite pas seulement Valéry : il adopte une logique littéraire, celle qui laisse des blancs pour que le lecteur — ou ici le spectateur — y glisse sa propre lecture.

© 2013 Studio Ghibli 

Revisité à travers le prisme de la littérature, Le vent se lève apparaît comme un poème visuel autant qu’un récit historique. Il est à la croisée de trois voix : celle de Valéry, méditant sur le vent qui rompt l’immobilité ; celle de Tatsuo Hori, racontant un amour contre la montre ; et celle de Miyazaki, qui transforme ces héritages en une fresque d’images.

Dans le poème comme dans le film, le vent n’est pas un simple phénomène naturel : c’est le signal que tout peut basculer. Et c’est là que réside l’héritage littéraire du film : l’invitation à tenter de vivre, malgré la fragilité du monde et l’inévitabilité de la perte.

Si le succès du manga en France peut sembler fulgurant, il s’ancre pourtant dans une histoire bien plus ancienne et complexe. Car derrière les chiffres impressionnants, c’est tout un écosystème culturel, générationnel et éditorial qui s’est peu à peu structuré. Loin d’un effet de mode, la montée en puissance du manga témoigne d’une transformation profonde des pratiques de lecture, des imaginaires collectifs, et de la place donnée aux récits venus d’ailleurs.

Pour comprendre cette trajectoire singulière, il faut revenir sur plusieurs facteurs déterminants. Olivier Paquet, écrivain de science-fiction, docteur en sciences politiques et passionné des mangas, souligne d’abord l’ancrage historique de la bande dessinée en France, qui a permis au manga de s’implanter sur un terrain déjà favorable. Selon Olivier, « ce qui fait l’attrait du manga, c’est avant tout sa diversité. Les lecteurs français ne se contentent pas seulement de shonen. Cette pluralité de genres est rendue possible par la forte culture de la bande dessinée en France. »

Le succès du manga repose également sur une dynamique générationnelle qui permet au genre de maintenir sa popularité au fil du temps, sans que les anciennes générations ne soient effacées par les nouvelles, renforçant ainsi la diversité et l’interconnexion des différents publics.

Olivier Paquet

Il faut aussi prendre en compte l’impact majeur de l’animation japonaise, qui a fait ses débuts en France dans les années 70 et 80. « Ce fut un premier contact avec des histoires et des fictions japonaises, comblant un vide dans les récits destinés aux jeunes adultes. À l’époque, la bande dessinée en France se divisait principalement entre des œuvres pour enfants et des récits plus adultes, laissant de côté certaines tranches d’âge et publics. Le manga, en revanche, a pris le relais, notamment avec des genres comme le shôjo, qui ont permis de toucher un public féminin jusque-là négligé dans l’univers de la bande dessinée », explique-t-il. « Ce public féminin est d’ailleurs l’un des éléments marquants des conventions et festivals de manga, où l’on observe une forte présence féminine, ce qui est assez rare dans le milieu de la bande dessinée traditionnelle. 

Enfin, le succès du manga repose également sur une dynamique générationnelle. Les premières vagues de lecteurs ont été suivies par des jeunes issus des générations Dragon Ball et Naruto, et cette accumulation générationnelle a contribué à l’essor constant du manga. Ce phénomène permet au genre de maintenir sa popularité au fil du temps, sans que les anciennes générations ne soient effacées par les nouvelles, renforçant ainsi la diversité et l’interconnexion des différents publics. »

Olivier Paquet, écrivain et docteur en sciences politiques / © Francis Malapris

L’animation japonaise : tremplin des mangas ?

L’ascension de l’animation japonaise ne faiblit pas, bien au contraire. En 2024, l’industrie a franchi un nouveau cap avec des revenus record, atteignant 3 346,5 milliards de yens (environ 20,5 milliards d’euros) pour l’année 2023, soit une croissance de 14,3 % par rapport à 2022, selon l’Association des Animations Japonaises (AJA). Une dynamique portée par un marché mondial toujours plus vaste. En effet, les ventes à l’international ont désormais surpassé celles du marché domestique, représentant plus de la moitié des revenus, avec une forte contribution de l’Asie et de l’Amérique du Nord.

Les plateformes de streaming, en particulier Netflix et Crunchyroll, jouent un rôle déterminant dans cette expansion. Netflix, avec un investissement de 2 milliards de dollars dans l’acquisition de contenus animés en 2023, et Crunchyroll, générant plus de 1 milliard de dollars en revenus, dynamisent le marché et facilitent l’accès aux séries animées pour un public international.

Le gouvernement japonais, dans un objectif de renforcer cette position dominante, a révisé sa stratégie Cool Japan en juin 2024, prévoyant de quadrupler les exportations de produits culturels tels que les mangas et les dessins animés d’ici 2033. Une initiative ambitieuse pour porter cette industrie au sommet de l’économie nationale.

Olivier Paquet fait remarquer qu’au Japon, le manga a toujours été conçu avec cette dimension de dérivés : publication, séries, produits dérivés. « En France, nous n’avons pas encore une vision complète de l’ampleur de ce phénomène, car un éditeur japonais peut transformer une série de manga bien au-delà de ce que nous connaissons. Nous restons quelque peu en retrait par rapport à la dimension quasi industrielle de ce qui se passe au Japon. » Selon lui, cette synergie entre mangas et adaptations animées est l’un des moteurs principaux du développement du manga.

L’occidentalisation des mangas : Un débat central dans l’édition

L’occidentalisation des mangas est au cœur d’un débat majeur dans le milieu de l’édition. Cette pratique, qui vise à adapter les éléments culturels japonais pour les rendre plus accessibles aux lecteurs occidentaux, suscite des interrogations. Certains y voient un moyen de démocratiser le genre, tandis que d’autres craignent une dilution de l’authenticité et une standardisation des récits. Le phénomène divise profondément, alimentant des points de vue souvent opposés.

D’un côté, des éditeurs estiment que l’adaptation des mangas pour le public européen est essentielle à leur succès commercial. Cela inclut non seulement la traduction des dialogues, mais aussi l’ajustement des références culturelles et parfois même la réécriture de certains passages pour les rendre plus pertinents et compréhensibles. D’autres, en revanche, soulignent le risque de simplification excessive, qui pourrait effacer la richesse culturelle de ces œuvres. Modifier des éléments historiques propres au Japon, selon eux, pourrait priver les lecteurs de l’essence même du manga.

En échangeant avec de nombreux mangakas, Olivier Paquet a remarqué un étonnement récurrent : beaucoup ne s’imaginaient pas que leurs œuvres seraient traduites et lues à l’étranger. « Ils ne s’étaient jamais projetés dans une diffusion mondiale. Leurs récits étaient conçus pour un lectorat japonais, et ce n’est que plus tard qu’ils ont vu leurs mangas franchir les frontières », explique-t-il.

Prenons Versailles no Bara (connu en France sous le nom de Lady Oscar ou La Rose de Versailles), qui se déroule dans la France de la Révolution. « Cela pourrait sembler être un récit européen, mais ce manga, né dans les années 1970, s’inscrit dans une tradition narrative japonaise bien distincte », souligne Paquet. Il en va de même pour Monster de Naoki Urasawa, dont l’intrigue se déroule en Allemagne : « Ces auteurs n’avaient pas l’intention de s’adresser à un public européen. Leurs histoires visaient exclusivement des lecteurs japonais. »

« Lorsqu’un Japonais regarde Lady Oscar, poursuit Paquet, il ne voit pas un reflet de sa propre culture, mais plutôt une forme d’exotisme. Ce regard porté sur une altérité culturelle les fascine justement parce qu’il est différent. »

Cette absence initiale de projection à l’international a longtemps freiné la circulation des mangas hors du Japon. À ses débuts, les éditeurs japonais étaient réticents à l’idée de publier leurs mangas à l’étranger. « Il a fallu de nombreuses négociations pour les convaincre », se souvient Paquet. Mais aujourd’hui, la situation a changé. Face à un marché japonais en difficulté, les éditeurs cherchent activement à s’implanter en France, ce qui a modifié la dynamique entre les deux marchés.

Manga : 20 ans d’évolution, de la réticence à la reconnaissance en France

Il y a vingt ans, Olivier Paquet se rendait dans les festivals pour défendre le manga, à une époque où cette forme artistique n’avait pas encore conquis le public occidental. «Quand je parlais de manga dans des festivals, les auteurs de bandes dessinées étaient souvent réticents, se souvient-il. « Ils trouvaient que c’était mal dessiné. À l’inverse, les mangakas, lorsqu’ils découvraient la bande dessinée franco-belge, la considéraient comme « de l’art, presque de la peinture », un genre bien différent du leur, avec des dessins très détaillés et souvent colorés. » Cette incompréhension esthétique était fréquente, mais elle a progressivement disparu, grâce aux efforts des éditeurs qui ont permis la diffusion de mangas plus variés et plus riches.

La curiosité française a évolué. On ne s’intéresse plus uniquement aux shonen, comme aux États-Unis, mais à un éventail beaucoup plus large d’œuvres.

Olivier Paquet

Aujourd’hui, cette évolution est palpable. « Bientôt, à Amiens, le festival de la bande dessinée invitera Naoki Urasawa, un auteur que j’admire. Il y a vingt ans, lors de ma participation au festival, on me demandait encore si les mangas étaient vraiment des œuvres artistiques ou si ce n’était qu’une production industrielle », souligne Paquet. « Aujourd’hui, Urasawa figure sur l’affiche de ce même festival. C’est un signe évident du changement.»

Le manga est désormais un pilier de la culture populaire, et il serait impossible pour les médias de l’ignorer. « Les médias ne peuvent plus faire l’impasse sur le manga » , constate-t-il. « La curiosité française a évolué. On ne s’intéresse plus uniquement aux shonen, comme aux États-Unis, mais à un éventail beaucoup plus large d’œuvres. »

Un autre aspect fondamental de cette évolution est l’impact d’Osamu Tezuka, le père du manga moderne. « Aujourd’hui, on traduit presque toute son œuvre» , explique Paquet. « C’est une part essentielle de cette dynamique culturelle. Le manga n’est plus perçu comme un genre limité, mais comme un véritable territoire d’exploration artistique et narrative. »

Ce changement s’accompagne d’une véritable dynamique d’échanges culturels. «L’écosystème manga est désormais constitué d’auteurs et de dessinateurs ayant travaillé avec des créateurs japonais, ce qui contribue à enrichir les interactions » , explique Paquet. « Bien qu’un mangaka n’ait pas encore été invité sur le plateau de La Grande Librairie, il est clair que le manga est devenu incontournable. Je me souviens qu’en 1996, au festival BD Expo, pluieurs stands distribuaient des tracts disant : Ne repoussez pas les amateurs de manga, un jour ils viendront à la vraie bande dessinée. Le manga est désormais un genre pleinement intégré, et il est reconnu pour sa richesse et sa diversité. Il y a eu une évolution majeure.»

Découvrez l’intégralité de l’interview avec Olivier Paquet sur YouTube

Anne-Claire Marpeau, vous avez consacré une partie de vos recherches à l’analyse des violences sexuelles dans les textes littéraires. Pourquoi avez-vous choisi d‘explorer cette thématique difficile et essentielle ?

Anne-Claire MARPEAU : Mon intérêt pour cette thématique découle de ma thèse de doctorat. Initialement, mes recherches portaient sur les questions de lecture et de réception, avec un focus particulier sur Madame Bovary, tant sur le roman que sur son personnage central, de sa publication à aujourd’hui. Je me suis appuyée sur des traces de réception empirique, c’est-à-dire sur les retours de lecteurs et lectrices réels.

Très vite, j’ai constaté qu’Emma Bovary était un personnage largement mal aimé, en grande partie à cause de la féminité qu’elle incarne. Elle est souvent perçue comme un contre-modèle des attentes envers les femmes, et cette perception traverse les époques. Les lycéennes d’aujourd’hui que j’ai interrogées la voient comme soumise, centrée sur l’amour, et dépeinte comme une mauvaise mère – une combinaison qui les déstabilise. À l’époque de Flaubert, les critiques insistaient davantage sur son adultère, allant parfois jusqu’à la qualifier de courtisane ou de prostituée dans les textes contemporains du procès du roman.

Ces observations m’ont conduite à interroger la représentation des femmes dans les textes littéraires. Deux axes majeurs se sont imposés : d’une part, interroger la violence que l’auteur et le texte peuvent exercer, parfois inconsciemment, sur leurs personnages féminins ; d’autre part, penser la manière dont la violence est mise en scène dans la fiction elle-même.

En abordant ces questions sous l’angle du genre, il apparaît que les relations hétérosexuelles dans de nombreuses œuvres canoniques, souvent enseignées, sont imprégnées de violence patriarcale. Ces réflexions m’ont donc poussée à approfondir l’analyse des violences, qu’elles soient explicites ou implicites, dans les textes littéraires. Cela me semble crucial, notamment dans un cadre pédagogique où ces œuvres continuent d’être enseignées et interrogées par de nouvelles générations.

Il est important de souligner l’aspect collectif de ces recherches. Aujourd’hui, nous sommes de plus en plus nombreux et nombreuses à travailler sur ces thématiques au sein de l’université française, et cette dynamique crée une véritable synergie. Par exemple, je participe actuellement au projet AVISA, qui se consacre à l’historicisation du harcèlement sexuel. L’objectif est de recenser les victimes, qu’elles soient réelles ou fictives, de l’Antiquité à #MeToo. Le projet s’intéresse également aux termes employés dans les textes littéraires avant l’apparition de l’expression « harcèlement sexuel ». Quels mots utilisait-on pour décrire ces violences ? Comment ces réalités étaient-elles abordées dans les œuvres ?

Ces réflexions m’amènent à une interrogation plus profonde sur la littérature elle-même. Pour moi, la littérature est un outil pour mieux vivre et entrer en relation avec autrui. Mais entrer en relation, c’est aussi questionner les rapports de pouvoir et de domination, dont les manifestations les plus extrêmes prennent la forme de violences. C’est ainsi que mes recherches m’ont conduite à explorer des corpus particulièrement sensibles : les violences faites aux femmes dans les textes canoniques du XIXᵉ siècle, mais aussi les violences sexuelles et l’inceste dans la littérature jeunesse.

Dans ce cadre, la question qui m’habite est celle de la justesse. Comment représenter ces sujets sensibles de manière à la fois esthétiquement adéquate et éthiquement juste ? Cet équilibre est crucial, car ces représentations engagent des visions du monde et des rapports à l’autre. Aborder ces thématiques, c’est un peu comme déverrouiller une boîte de Pandore : on y découvre une multitude d’aspects, souvent sous-estimés ou occultés.

Comment représenter ces sujets sensibles de manière à la fois esthétiquement adéquate et éthiquement juste ? Cet équilibre est crucial, car ces représentations engagent des visions du monde et des rapports à l’autre. Aborder ces thématiques, c’est un peu comme déverrouiller une boîte de Pandore : on y découvre une multitude d’aspects, souvent sous-estimés ou occultés.

Cette réflexion dépasse les seules violences faites aux femmes. Elle englobe toutes les formes de violence exercées sur les personnes dominées : les enfants, les personnes racisées, les personnes en situation de handicap, entre autres. Je défends l’idée que la littérature et l’université ont une mission d’explicitation et d’approche critique à cet égard. En tant que chercheuse à l’INSPE, qui forme les futurs professeurs, je suis convaincue que ces questions doivent être intégrées à la fois dans la recherche et dans l’enseignement. Enseigner la littérature implique de reconnaître ses limites.

Si l’on considère la littérature uniquement comme un objet esthétique, on passe à côté de l’essentiel.

Face à des représentations de violence, choisir de ne pas en parler revient à cautionner ces violences par le silence. Cela constitue en soi une forme de morale, mais une morale du non-dit. Aujourd’hui, nous ne pouvons plus nous permettre une telle posture. Internet joue également un rôle clé : c’est un outil ambivalent, qui exige des précautions, mais il offre un espace d’expression aux voix longtemps marginalisées. L’université, loin d’être déconnectée du monde, doit intégrer ces transformations et s’interroger sur les échos qu’elles suscitent dans ses recherches et son enseignement.

Anne-Claire MARPEAU © Archives personnelles

Certains textes littéraires reproduisent des schémas de domination ou des stéréotypes sur les violences sexuelles. Par exemple, dans Les Liaisons dangereuses de Laclos, les manipulations de Valmont et la séduction forcée de Cécile peuvent être lues comme une esthétisation du pouvoir masculin. De même, Nana de Zola, tout en exposant la condition féminine, tend parfois à réduire les personnages féminins à des archétypes. À l’opposé, des œuvres comme Le Consentement de Vanessa Springora ou Le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir interrogent frontalement ces mécanismes et les déconstruisent.

Comment distinguez-vous une œuvre qui perpétue ces stéréotypes d’une œuvre qui les interroge ou les déconstruit ?

Anne-Claire MARPEAU : C’est une excellente question, car elle touche à la fois à la production des œuvres et à leur réception. On peut d’abord s’interroger sur l’intentionnalité : ce que l’auteur ou l’autrice voulait dire ou, au contraire, ce qu’ils ont choisi de taire. Dans le cas de Zola, par exemple, Nana s’inscrit dans le cadre des Rougon-Macquart et se concentre sur la déchéance d’un personnage féminin. Il n’y a pas, dans le discours explicite de Zola, une volonté de dénoncer la violence faite aux femmes mais plutôt celle d’interroger un « type » féminin ( Voir à cet égard la thèse de Fleur Bastin-Hélary ). 

Pour Les Liaisons dangereuses de Laclos, on peut y voir une dénonciation implicite des abus de pouvoir, mais ces violences sont également esthétisées et ont pour but de produire un véritable plaisir de lecture, notamment à travers les manipulations de Valmont. Cela soulève la question de savoir si cette esthétisation contribue à critiquer ces violences ou, au contraire, à les rendre acceptables.

Ce qui ressort, dans des œuvres comme celles-ci, c’est souvent la manière dont elles adoptent un point de vue masculin sur les corps féminins : ce qu’on appelle aujourd’hui le male gaze. Ce regard se manifeste par des procédés narratifs et esthétiques qui exposent ces corps, souvent abîmés ou violentés, fétichisés et dominés par la focalisation. Même chez Zola, on peut parfois s’interroger sur une forme de revanche implicite du narrateur sur des personnages féminins qui le fascinent et le rebutent, posture qu’il partage avec un certain nombre de ses contemporains.

En fin de compte, la distinction entre une œuvre qui perpétue ces stéréotypes et une œuvre qui les interroge réside dans plusieurs éléments : la manière dont elle est encadrée par son auteur, la façon dont elle est écrite, mais aussi dans la lecture que nous en faisons aujourd’hui. Nos sensibilités contemporaines influencent beaucoup la manière dont ces textes nous parlent ou nous interrogent.

Donc, pensez-vous que certaines œuvres, même classiques, devraient être réinterrogées à la lumière des débats contemporains sur le consentement et les violences de genre ?

Anne-Claire MARPEAU : Il faut garder à l’esprit que la lecture d’une œuvre s’inscrit toujours dans un contexte, à une époque donnée, et qu’elle est influencée par un point de vue social et une communauté interprétative. Mon regard, ainsi que celui de mes collègues ou d’amies lectrices féministes, par exemple, trouve aujourd’hui une plus grande diffusion dans les sphères universitaires et dans la société. Mais, d’ici quelques années, ce point de vue pourra être remis en question par un autre courant interprétatif. Et c’est précisément cela qui rend la littérature vivante.

Pour ma part, je considère que les débats contemporains sur des questions comme le consentement ou les violences de genre représentent une véritable opportunité pour ces textes. Contrairement à ce que l’on pourrait croire en évoquant la cancel culture, il ne s’agit pas de rejeter ou d’effacer ces œuvres. Notre démarche, au contraire, s’inscrit dans un travail de relecture : exhumer des textes, les remettre en lumière, et surtout proposer de les lire autrement.

Ce qui me semble le plus enrichissant, c’est de confronter les différentes lectures. Cette confrontation permet de révéler la pluralité des interprétations possibles, tout en acceptant qu’aucune ne détienne la vérité absolue. Je défends l’idée qu’en littérature, il n’y a pas de vérité fixe dans la réception d’un texte : il n’y a que des interprétations, toutes évolutives et tributaires de leur contexte. C’est par le dialogue des communautés interprétatives et par le repérage des interprétations qui varient ou perdurent, qu’on peut interroger les effets du texte.

Édouard Manet, Nana (1877) : Provocation féminine et regard sur la société du XIXᵉ siècle,

Musée d’Orsay, Paris

Vous êtes aussi chercheuse en didactique, ce qui vous place dans une position idéale pour répondre à cette question : comment un enseignant peut-il aborder ces thématiques sensibles sans risquer la surinterprétation ou la banalisation ? Quels outils ou approches conseilleriez-vous pour traiter, avec des élèves du secondaire, des textes qui évoquent des violences sexuelles ?

Anne-Claire MARPEAU : C’est une bonne question. Tout d’abord, je tiens à rappeler – et c’est un point que je souligne souvent – qu’en tant que chercheuse en didactique, je trouve parfois que notre discipline peut adopter une posture trop surplombante vis-à-vis des enseignants et enseignantes, notamment ceux du primaire et du secondaire. Un enseignant est le mieux placé pour savoir ce qu’il peut enseigner, ce qu’il est possible de faire avec sa classe. Il connaît mieux que quiconque les dynamiques de son groupe et les limites à ne pas franchir.

Cela dit, sur les questions sensibles comme celles-ci, la première réflexion doit porter sur la sensibilité de l’enseignant lui-même : est-il ou elle à l’aise pour aborder ces sujets ? Si un enseignant n’est pas à l’aise, il y a de fortes chances que l’enseignement en pâtisse. Et il existe toujours des manières alternatives d’aborder certains thèmes. Par exemple, pour traiter des violences sexuelles contre les femmes, il n’est pas nécessaire de passer par une scène explicite de viol ; on peut choisir des textes qui abordent le sujet de manière plus implicite, par exemple une scène de baiser forcé comme dans On ne badine pas avec l’amour de Musset (II, 3), selon ce qui convient mieux à l’enseignant et à la classe.

Ensuite, il faut distinguer deux types d’outils : les outils pédagogiques et les outils didactiques.
Les outils pédagogiques concernent avant tout le climat de classe. Sur ce point, les États-Unis ont une longueur d’avance : cela fait des décennies que les enseignants nord-américains réfléchissent à ces questions. Des pratiques comme le trigger warning (avertissement préalable) ou la création d’un safe space visent à préparer les élèves à des discussions potentiellement difficiles. Cependant, ces outils ne neutralisent pas l’effet émotionnel du texte. Un élève ayant vécu des violences pourrait tout de même être choqué par ce qu’il lit. Mais ces dispositifs permettent d’ouvrir un espace de dialogue, où l’enseignant peut dire : « Je sais que ce sujet peut être difficile, et je suis là pour en parler. » Cela peut donner aux élèves une certaine autonomie : choisir d’écouter ou non, de s’exprimer ou non, ou même de s’éloigner temporairement.

Il est également important de rappeler qu’un enseignant agit dans un cadre institutionnel, avec des examens, des évaluations et une autorité qui peut parfois compliquer l’expression des élèves. Lire un texte violent chez soi, où l’on peut fermer le livre si cela devient trop éprouvant, n’a rien à voir avec le fait de le lire en classe, entouré de ses camarades. Créer un climat sécurisé permet de désamorcer cette tension et d’ouvrir le dialogue.

Enfin, sur des sujets aussi délicats, il est essentiel de réfléchir à la manière d’évaluer. Ces thématiques ne devraient pas à mon sens être évaluées et si elles le sont, de manière frontale. Si on choisit d’évaluer, l’évaluation pourrait plutôt porter sur la participation au débat ou sur d’autres formes plus médiées qu’une dissertation sur la question du viol en littérature.

Il reste également la question des outils didactiques, dont l’évaluation fait partie. Cela englobe les procédés et dispositifs spécifiques que l’on met en place dans chaque discipline pour enseigner un sujet donné. En littérature, par exemple, il s’agit de réfléchir à la manière littéraire d’aborder les questions de violences sexuelles. Ce n’est pas la même approche que celle adoptée en didactique de l’histoire, où l’on enseigne ces questions sous un angle historique. C’est un champ qui, à mon avis, reste encore largement à explorer. Il s’agit ici de se demander comment on aborde littérairement les questions éthiques, en passant par le texte, sa lecture, son analyse, en utilisant des outils propres à l’analyse littéraire. La question de la didactisation des violences sexuelles soulève un enjeu majeur : si on décide d’aborder les questions éthiques, comment le faire en favorisant les apprentissages propres à la discipline « français » ?

De plus, il faut rappeler qu’en France, nous évoluons dans un système institutionnel où les évaluations et les examens occupent une place centrale. Cela crée une exigence de préparation des élèves à ces échéances. Que cela plaise ou non, au baccalauréat, ils devront passer des épreuves comme la dissertation, le commentaire de texte ou la lecture analytique. On peut regretter ce cadre rigide et souhaiter des alternatives, mais la réalité est que la majorité des élèves, notamment dans les filières générales et technologiques, seront évalués selon ces critères. Nous avons donc une responsabilité envers eux : les former à ces exercices, leur fournir les outils nécessaires à leur réussite académique.

L’enseignement des textes traitant de violences sexuelles peut susciter un réel intérêt, notamment en travaillant sur des aspects narratologiques comme le point de vue ou la voix du personnage féminin. Par exemple, une question pertinente à poser serait : « Est-ce que les personnages féminins prennent autant la parole que les personnages masculins ? » ou bien « Quels sont les verbes associés aux personnages féminins ? ». Il existe, d’ailleurs, une étude de data mining menée sur les textes de Jane Austen qui révèle que les personnages féminins sont souvent associés à des activités passives, ce qui soulève des interrogations sur la manière dont le genre est représenté dans la littérature. À ce sujet, nous avons co-créé avec Anne Grand d’Esnon un carnet intitulé Malaises dans la lecture, qui aborde ces questions.

Un autre dispositif didactique intéressant est le débat interprétatif. Ces débats, souvent chargés d’interprétation, peuvent permettre aux élèves de confronter leurs points de vue et d’approfondir leur compréhension. Toutefois, cela nécessite une mise en place précise des exercices, en anticipant les réactions parfois choquantes, tant de la part d’élèves qui ne perçoivent pas le problème dans un texte perçu comme violent par l’enseignant ou l’enseignante que de ceux qui peuvent estimer que le personnage l’a « bien cherché ». Cela nécessite de s’interroger sur la place qu’on laisse aux interprétations divergentes ou choquantes. Sur des sujets comme celui des violences sexistes et sexuelles, c’est un véritable exercice de pensée critique et de démocratie, pour les élèves comme les enseignants et enseignantes.

Ces exercices permettent d’aborder des compétences transversales, comme la prise de parole, l’interprétation du texte et la prise de parole orale, qui sont des compétences essentielles en français. Par ailleurs, ces activités s’inscrivent également dans le cadre de l’éducation morale et civique, offrant un cadre propice pour travailler sur des stéréotypes de genre. Par exemple, il est facile de réduire les auteurs des siècles passés à des représentants de la culture du viol, mais il est crucial de comprendre que cette culture est omniprésente, tant dans le passé qu’aujourd’hui, et qu’elle se retrouve dans de nombreuses productions culturelles que les élèves consomment.

Il me semble que les jeunes d’aujourd’hui, en particulier les lycéennes et étudiantes, sont de plus en plus sensibilisés aux termes comme « consentement », des mots qui n’étaient pas présents lors de ma propre scolarité. Cela montre que les mentalités évoluent, mais il reste nécessaire de continuer à poser des questions et à faire des comparaisons. Par exemple, comparer une scène de séduction ou de violence dans un texte du XIXe siècle avec une scène d’agression dans une série télévisée populaire. Dans ce contexte, l’agression est souvent esthétisée, perçue comme une forme d’amour ou de désir, véhiculant ainsi des modèles de masculinité toxique.

Enfin, les violences faites aux femmes et aux enfants sont aussi le produit d’un système patriarcal qui impose aux hommes, notamment les jeunes garçons, des normes sociales et sexuelles qui, loin de les rendre heureux, risquent de les enfermer dans une vision toxique de l’amour, du rapport à l’autre et de la sexualité. Déconstruire ces rôles de genre est donc un travail à mener des deux côtés, afin de libérer tous les individus des attentes sociales oppressives qui leur sont imposées.

L’affaire Mazan a ravivé les débats sur la culture du viol et a mis en lumière des lacunes majeures dans la sensibilisation et la prévention des violences sexuelles. Dans ce contexte, quel rôle attribuez-vous à la littérature ? Peut-elle véritablement agir comme un levier pour questionner la culture du viol et transformer les consciences, ou ses limites la cantonnent-elles à une réflexion symbolique sans impact concret ?

Anne-Claire MARPEAU : C’est encore une excellente question. Le rôle de la littérature dépend en grande partie de ce que l’on entend par « littérature ». Dans le cadre scolaire, la littérature fait partie du programme de français, une discipline clé qui, avec les mathématiques, est l’une des plus enseignées dans le système éducatif (en moyenne cinq heures par semaine au secondaire). À ce titre, elle joue un rôle fondamental. La lecture de textes littéraires commence dès le plus jeune âge en France, ce qui confère à la littérature un rôle majeur. C’est pourquoi la sensibilisation des enseignants et enseignantes à ces questions, notamment celles liées aux violences sexuelles, est cruciale.

Il est vrai qu’on pourrait penser que la littérature n’a qu’un rôle symbolique, mais je crois fermement qu’elle a toujours eu une vocation sociale. Elle est, en un sens, un moyen d’apprendre à bien vivre. Bien vivre avec soi-même, se découvrir, s’émanciper, et aussi bien vivre avec les autres. Bien vivre, c’est aussi apprendre à entretenir des relations respectueuses, basées sur l’écoute et le soin. Ce n’est pas une démarche religieuse, bien sûr, mais plus une éthique du soin, une pensée féministe qui réfléchit à la manière dont les relations peuvent être transformées par une attention et des pratiques respectueuses d’autrui, des pratiques attentives aux relations de domination et à leurs effets.

Je crois que la littérature, en raison de sa nature même, est un outil puissant pour ouvrir des perspectives, y compris celles des autres. Elle permet de pénétrer dans l’intimité d’un personnage, de comprendre son point de vue, même si on ne l’adopte pas nécessairement. Ce processus nous aide à sortir de nous-mêmes pour penser l’autre, à comprendre comment nos expériences peuvent résonner chez quelqu’un d’autre. C’est là que réside la puissance de la littérature : elle est capable de multiplier les points de vue et de nous faire éprouver d’autres réalités, d’autres vécus. La littérature possède une dimension éthique et poétique. Ce qui lui confère une force particulière, c’est son langage. Ce langage n’est pas simplement communicatif, il est esthétique, il est poétique.

C’est cette beauté qui permet de faire entendre certaines vérités, de toucher des aspects de la réalité que les mots seuls pourraient rendre trop abstraits. […] La littérature nous offre l’opportunité de faire l’expérience de vies différentes, d’explorer l’altérité, tout cela à travers le prisme du langage. Or, le langage n’est pas seulement le véhicule de la pensée, il en est aussi le médium par excellence. C’est un outil formidable, car il nous permet de penser autrement et de comprendre le monde sous des angles nouveaux.

Par exemple, un roman comme Chienne de Marie-Pierre Lafontaine, qui raconte l’inceste qu’elle a subi, déploie une violence dans son écriture même. La brièveté des phrases, leur intensité, donnent une puissance particulière à ce témoignage. C’est cette force de l’écriture, cette beauté même dans la violence, qui permet au lecteur de percevoir ce qui se joue dans l’expérience de l’autre.

Je pense que la littérature nous offre l’opportunité de faire l’expérience de vies différentes, d’explorer l’altérité, tout cela à travers le prisme du langage. Or, le langage n’est pas seulement le véhicule de la pensée, il en est aussi le médium par excellence. C’est un outil formidable, car il nous permet de penser autrement et de comprendre le monde sous des angles nouveaux.

Aujourd’hui, je crois que nous aurions beaucoup à gagner à travailler la littérature en lien avec l’écriture, notamment l’écriture créative. En effet, lire des textes est une chose, mais lire pour apprendre à écrire en est une autre. Lorsque l’on lit des œuvres pour s’en inspirer et comprendre ce que la littérature accomplit, on prend conscience de l’importance de la forme, de la manière dont les choses sont dites. Ce choix de forme influence, voire modifie, le message que l’on veut transmettre. En comprenant cela, on commence à saisir le véritable pouvoir de l’écriture et de la littérature.

Ce pouvoir ne réside pas seulement dans la capacité à recevoir et percevoir l’expérience d’autrui, mais aussi dans celle de transmettre notre propre expérience. À cet égard, je suis convaincue que le lien entre lecture et écriture, entre lire pour écrire et écrire pour lire, est fondamental. Il est essentiel, et il me semble que nous gagnerions à le développer davantage, tant dans l’enseignement que dans la recherche.

Si vous deviez recommander trois textes littéraires qui permet de mieux comprendre les violences sexuelles et leurs conséquences, lequel choisiriez-vous et pourquoi ?

Anne-Claire MARPEAU : Le premier livre qui me vient à l’esprit, et cela parce que je viens tout juste de le lire, est Triste Tigre de Neige Sinno. Ce texte aborde l’inceste qu’elle a subi de la part de son beau-père. Il est d’une grande richesse, car l’auteure, forte de sa propre formation littéraire, réfléchit à la manière dont la littérature ne l’a pas sauvée, tout en lui offrant l’opportunité de penser et de partager son expérience. Ce texte me semble fondamental pour aborder la question du viol et de l’inceste.

Le deuxième livre auquel je pense est Mémoire de fille d’Annie Ernaux. Le style d’Ernaux, qui refuse le lyrisme et la métaphore, est d’une puissance particulière pour décrire ce qui se passe. Elle nous livre un récit brut, presque clinique, qui oblige le lecteur à interroger ce qui se cache derrière ce qui semble anodin. Ce qui rend ce livre d’autant plus intéressant, c’est le parcours de l’autrice, qui a mis des années à reconnaître que ce qu’elle avait vécu était un viol. Après le mouvement #MeToo, elle a finalement choisi de nommer les choses et de s’emparer du mot « viol ». Je trouve cela d’une grande audace et très courageux. Ce processus, ainsi que l’évolution du regard que nous portons aujourd’hui sur les violences sexuelles, même à travers des récits personnels, montre combien notre lecture des textes, influencée par la société et les mouvements sociaux contemporains, peut en modifier la compréhension.

On finit la sélection avec un classique, peut-être ? 

Anne-Claire MARPEAU : Je pourrais citer Les Métamorphoses d’Ovide. C’est d’abord une œuvre qui permet de penser la récurrence et la banalisation de la culture du viol dans la culture occidentale, tant les viols sont nombreux dans ces récits mythologiques. Mais je pense aussi à la question de la métamorphose et de ce qu’elle symbolise, par exemple dans l’histoire de Daphné et Apollon. Ce texte illustre parfaitement les conséquences physiques du traumatisme, avec la transformation de Daphné en laurier, un processus symbolisant comment le traumatisme s’ancre profondément dans le corps. Ce qui est fascinant, c’est l’image de l’arbre et de la forêt, souvent utilisée pour évoquer la résilience, dans son sens psychologique. Ce concept de guérison à travers le retour à la nature, au vivant, réapparaît fréquemment, notamment en littérature de jeunesse. De nombreux personnages, en particulier des enfants, se transforment, se réfugient dans la forêt, ou prennent la forme d’arbres pour symboliser un processus de guérison. C’est une métaphore puissante, qui permet de visualiser ce cheminement vers la guérison. Donc, oui, Les Métamorphoses, c’est un texte vraiment riche à cet égard. 

En tant que chercheuse, mais aussi en tant que lectrice, que retenez-vous personnellement de votre exploration littéraire et scientifique des violences sexuelles ?

Anne-Claire MARPEAU : Ce que je retiens de mon exploration littéraire et scientifique des violences sexuelles, c’est avant tout leur caractère profondément endémique et omniprésent. Au fur et à mesure de mes lectures et recherches, cette violence m’apparaît de plus en plus évidente. Parfois, cela me gêne lorsque je lis un texte ou que je visionne un film, car je repère des formes de violences que je n’aurais pas remarquées auparavant. Cette prise de conscience souligne la manière dont cette réalité est inscrite partout, souvent de manière subtile et insidieuse.

Cela dit, il y a aussi un sentiment d’espoir qui émerge. Peut-être est-ce dû au fait que je travaille avec des collègues également passionnés et engagés dans ce domaine, mais il me semble que nous avons, en tant que chercheurs et chercheuses, une réelle possibilité de contribuer activement. Bien sûr, la littérature ne doit pas seulement être utile, mais il est incontestable qu’elle peut aussi jouer un rôle social et humain. À travers mes recherches, je me sens en parfaite adéquation avec ce que je fais. Je me sens à ma place.

Bien sûr, c’est un chemin ardu, et il reste encore de nombreuses questions, notamment concernant l’accompagnement des chercheurs et chercheuses qui se consacrent à ces problématiques. Pourtant, malgré la difficulté, il y a un apaisement à savoir que notre travail peut servir, ou du moins qu’il doit désormais s’inscrire dans cette mission.

Pourriez-vous nous parler de votre première découverte de Proust et des impressions qu’elle vous a laissées ? Y a-t-il eu un moment décisif où vous avez su qu’il deviendrait une figure centrale de vos recherches et de votre parcours ?

Jean-Marc Quaranta : J’étais en première année de licence de lettres quand, lors d’un cours sur Michel Butor, notre professeure a réalisé que personne ne connaissait vraiment Proust. Elle a souligné que certains passages ne pouvaient se comprendre sans une connaissance de son œuvre, et elle a écrit au tableau les titres des sept volumes de À la recherche du temps perdu, en précisant qu’il fallait commencer par le premier. Elle a comparé l’œuvre à une cathédrale, expliquant qu’on ne pouvait pas y entrer par n’importe quel côté. Ses mots ont profondément résonné en moi. 

Quelques jours plus tard, en faisant des courses dans un supermarché, je suis tombé sur Du côté de chez Swann, tout juste réédité (à l’époque, on pouvait encore trouver de bons livres dans les supermarchés). J’ai pris le volume, et, laissant de côté la préface d’Antoine Compagnon, je me suis plongé directement dans le texte. Dès la première phrase, j’ai ressenti une impression forte, comme si je pénétrais un texte dense, semblable à une forêt où l’on marche sur un tapis de feuilles et d’éléments décomposés. J’ai immédiatement su que ce serait une rencontre marquante.

Plus tard, lors d’un cours de littérature comparée, nous avons étudié Joyce et son personnage Dedalus. J’ai tout de suite été frappé par ce qu’il nomme des épiphanies : ces instants où quelque chose nous saisit, avec un sens qui dépasse largement l’objet observé. C’est fascinant en tant que motif littéraire, car il renvoie à des expériences universelles où un événement prend une dimension qui nous transcende. En lisant l’épisode de la madeleine, celui des clochers de Martinville et bien d’autres passages, j’ai réalisé combien cela faisait écho à ce que Joyce décrivait. Ces deux auteurs, bien que provenant de zones linguistiques proches mais distinctes, évoluaient au début du XXe siècle et partageaient une sensibilité commune. C’est ainsi qu’est née l’idée de mon sujet de maîtrise, puis de ma thèse.

Quand j’ai exprimé mon souhait de me consacrer à l’étude de Proust, mon enseignante a dit que « tout avait déjà été dit sur l’œuvre de Proust » et qu ‘ « il n’y avait plus grand-chose à explorer. » Une remarque qui, pour un jeune chercheur, peut être un véritable coup de massue. Pourtant, elle m’a aussi offert un conseil précieux : « Il n’y a rien à dire, sauf si vous allez voir les brouillons. » Cette phrase a été le deuxième élément important dans la construction de mon identité de chercheur.

J’ai alors décidé de pousser la porte de l’Institut des textes et manuscrits modernes. Bernard Brun, qui le dirigeait à l’époque, m’a accueilli avec une immense générosité. À partir de là, un nouvel horizon s’est ouvert : celui des brouillons de Proust et de la génétique textuelle – l’étude, l’identification, le classement et la transcription de ces manuscrits.

Cela a donné une autre dimension à mon projet de recherche. Au lieu de me concentrer uniquement sur les événements ou épisodes spécifiques qui composent l’œuvre de Proust, j’ai décidé de m’intéresser à la façon dont il les avait construits. J’ai commencé à explorer sa formation intellectuelle, la manière dont il est devenu écrivain, un cheminement que j’ignorais totalement à l’époque. On a tendance à imaginer que Proust, comme d’autres grands auteurs, est né écrivain, presque « tout armé », mais mon travail m’a montré que ce n’était pas le cas.

En travaillant sur ses manuscrits, j’ai découvert ses premières tentatives : des textes sensibles, cultivés, mais souvent maladroits sur le plan romanesque. Jean Santeuil, par exemple, était un échec à ses yeux, au point qu’il n’a jamais cherché à le publier. Mais au fil du temps, en reprenant certains morceaux et en affinant son style, Proust a atteint cette maîtrise unique du roman qui allait marquer son œuvre.

On a tendance à imaginer que Proust, comme d’autres grands auteurs, est né écrivain, presque « tout armé », mais mon travail m’a montré que ce n’était pas le cas.

Jean-Marc Quaranta

Vous êtes l’auteur de la première biographie d’Alfred Agostinelli, le chauffeur de Proust. Qu’est-ce qui vous a motivé à consacrer une œuvre entière à ce personnage ? Quelles ont été les étapes clés de vos recherches et comment avez-vous réussi à mettre au jour de nouveaux éléments à son sujet ?

Jean-Marc Quaranta : Le point de départ de ce projet remonte à la publication de mon livre, tiré de ma thèse, où je pensais avoir fait le tour de l’œuvre de Proust. Cependant, au cours de mes recherches, en lisant les 21 volumes de la correspondance, j’avais repéré un détail intrigant : la tombe d’un ami de Proust, très important, située à Nice, une ville où je suis né et où je vis toujours. Cela m’a donné l’idée de me rendre sur place pour examiner cette tombe et peut-être écrire un article pour une revue d’histoire locale, afin de parler de ce personnage important qui a inspiré directement Albertine disparue et La Prisonnière, tout en contribuant à étoffer Sodome et Gomorrhe et À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

Au départ, les questions de sexualité et d’amour n’étaient pas au cœur de mes recherches. Mon intérêt se portait davantage sur l’esthétique et la philosophie. Pourtant, la découverte de la tombe, dans un état de dégradation avancé, sur le point d’être détruite en raison du manque d’entretien, a changé ma perspective. J’ai eu accès à des documents révélant des détails sur la tombe et sur celui qui y reposait. Cette révélation a piqué ma curiosité, et j’ai alors commencé à m’intéresser de près à ce personnage, ainsi qu’au rôle qu’il avait joué dans la genèse de La Recherche.

Ce qui devait être un article de recherche pour une revue locale s’est transformé en un projet bien plus ambitieux. En croisant les informations provenant de la correspondance, des brouillons et des archives publiques et privées, j’ai pu reconstruire la relation entre Proust et Agostinelli. J’ai alors compris à quel point cette relation avait bouleversé l’œuvre de Proust, notamment pendant la période charnière de 1913-1914. Parallèlement, mon arrivée à Aix-en-Provence, où j’ai obtenu un poste de maître de conférences en création littéraire, m’a permis de redéfinir ma démarche de recherche, en mêlant plus étroitement la recherche académique et la création.

À partir de ce moment, en parallèle du travail de recherche génétique – de la datation des brouillons à la découverte de certains aspects inédits de la biographie de Proust – est née l’envie de transformer ce travail en récit. Ce désir d’ajouter à cette histoire des éléments de ma propre vie, ou du moins de l’expérience vécue de celui qui mène cette enquête, a introduit une dimension autofictive. Cela me permettait de répondre à un dilemme éthique : en m’immergeant dans les émotions de Proust, mais aussi d’Alfred Agostinelli, il m’a paru nécessaire de ne pas me cacher derrière une prétendue objectivité. Il fallait être honnête, assumer pleinement ma subjectivité, et accepter de m’exposer, sans chercher à dissimuler ma propre implication dans cette recherche.

Jean-Marc Quaranta © Archives personnelles

Y a-t-il un moment particulier qui vous a marqué tout au long de cette enquête ?

Jean-Marc Quaranta : Le premier moment marquant a été la découverte de la tombe et l’état dans lequel elle se trouvait. Cela m’a véritablement fait sortir de la dimension purement textuelle de mon travail. Il y a eu une sorte d’incarnation de l’histoire. Je me suis alors senti plus proche de Proust lui-même, plus qu’à travers ses écrits, peut-être même plus qu’en visitant sa propre tombe. Là, il ne s’agissait pas seulement de lui, mais d’un aspect entier de sa vie.

L’autre moment crucial est survenu lorsque j’ai découvert qu’Agostinelli, contrairement à ce qu’on pensait, était bien revenu chez Proust après son départ en décembre. Cette révélation a permis de montrer l’écart entre la biographie et sa transposition dans la fiction. Albertine, dans le roman, part et ne revient jamais. Mais dans la réalité, Agostinelli, qui semblait avoir disparu, revient en janvier 1914 et repart en avril pour mourir le 30 mai. Ce détail a permis de clarifier certaines incohérences dans la correspondance de Proust, qui paraissaient étranges mais s’expliquaient une fois qu’on avait pris en compte ce retour. Cela a aussi permis de dater plus précisément de nombreux brouillons, en particulier le moment où le personnage d’Albertine apparaît. Avant cette découverte, il y avait une large fourchette, allant du printemps 1913 au printemps 1914. Grâce à un travail minutieux sur les brouillons, j’ai pu isoler la seconde moitié de février comme la période probable de son apparition dans le texte. Cela a été  une prise de conscience décisive, car cela m’a permis de contribuer réellement à l’avancement de la connaissance sur Proust, sur ses brouillons et sa biographie. 

Enfin, chaque découverte au cours de cette enquête a été un moment d’émotion intense. Mais au-delà de ces révélations, il y a eu des moments d’écriture où je suis sorti de ma zone de confort de chercheur. L’un de ces moments a été le passage sur la noyade d’Agostinelli. Il meurt dans un accident d’avion, et ce qui m’a frappé, c’est qu’il n’y avait aucune raison pour qu’il se noie, alors qu’il aurait très bien pu flotter. J’ai donc cherché à comprendre pourquoi l’avion avait coulé, puis je me suis intéressé à la question de la noyade elle-même : comment cela se passe-t-il, quelles sont les étapes physiques ? Cela a été à la fois exaltant et, d’une certaine manière, facile. Facile parce que je n’avais qu’à suivre la description clinique d’une noyade à partir d’un texte très médical et détaillé. Le véritable défi était d’incarner cette situation dans le personnage que le lecteur suivait déjà depuis plusieurs pages et à la mort duquel il allait assister. D’ailleurs, lorsque Jean-Yves Tadié a lu cette partie, il m’a dit que c’était un morceau d’anthologie. Ce compliment m’a beaucoup touché.

Un autre moment marquant de mon travail d’écriture a été lorsque j’ai décidé de consacrer un chapitre à Joséphine, la demi-sœur d’Alfred Agostinelli, de 18 ans son aînée, qui jouait pour lui le rôle d’une mère de substitution. Elle vivait maritalement avec un baron, ce dont Proust parle dans ses lettres. Immédiatement, ce personnage m’a rappelé la tante de mon grand-père, en Italie, qui elle aussi avait vécu avec un baron, alors que toute la famille était paysanne. Cette tante avait une relation maritale exclusive, qui n’était pas adultère une situation très similaire à celle de Joséphine. Je l’ai connue à la fin de sa vie, lorsque j’étais tout petit, mais elle m’a laissé une impression profonde par sa singularité. Un jour, je me suis dit qu’il fallait que j’écrive cela, que je sois honnête avec le lecteur et que j’explique que je n’étais pas totalement objectif. J’ai alors écrit ce portrait, et cela m’a permis d’inscrire la subjectivité dans ma recherche, ce que je n’aurais jamais fait dans un cadre purement scientifique. 

Ce moment m’a confirmé que la création littéraire peut apporter une véritable valeur à la recherche. L’articulation entre les deux – la fiction et la vérité historique – est non seulement justifiée, mais elle est également essentielle et enrichissante, voire indispensable, à la recherche.

La création littéraire peut apporter une véritable valeur à la recherche. L’articulation entre les deux – la fiction et la vérité historique – est non seulement justifiée, mais elle est également essentielle et enrichissante, voire indispensable, à la recherche.

Jean-Marc Quaranta

Vous avez évoqué l’importance de la création littéraire dans votre travail. En analysant la manière dont Proust a abordé son écriture, quels procédés ou théories de sa part pourraient nourrir et inspirer les écrivains d’aujourd’hui dans leur propre démarche créative ?

Jean-Marc Quaranta : On ne naît pas écrivain, on le devient. Proust, malgré ses conditions particulièrement favorables, n’était pas destiné à être un grand écrivain dès le départ. En effet, il bénéficie d’un environnement privilégié : une aisance matérielle, un milieu très cultivé grâce à son père, scientifique, et sa mère, littéraire, musicale et picturale. Il a tout pour devenir un grand écrivain. Pourtant, il ne le devient pas immédiatement. Ce qui va faire la différence entre lui et d’autres personnes de son milieu qui, elles, écriront des livres sans jamais devenir de grands écrivains, c’est son acharnement. 

On ne naît pas écrivain, on le devient. Proust, malgré ses conditions particulièrement favorables, n’était pas destiné à être un grand écrivain dès le départ.

Jean-Marc Quaranta

Cela me semble être une leçon fondamentale pour toute personne qui se lance dans la création littéraire : peu importe les talents ou les privilèges dont on dispose, il y a un travail à fournir, une évolution personnelle à accomplir. Cette évolution est ce qui permet à un écrivain de devenir l’écrivain qu’il est censé être. On retrouve cette idée chez Duras, qui, en parlant de Neauphle-le-Château, souligne que c’est dans cet endroit précis qu’elle a écrit les livres qui lui ont permis de comprendre quelle écrivaine elle était. La création littéraire, contrairement à ce que l’on pourrait penser, n’est donc pas simplement une question de talent inné, mais d’évolution et de travail continu.

Un autre aspect fondamental, c’est la recherche de sa propre rhétorique. Ce que dit Francis Ponge à ce sujet est essentiel : l’objectif n’est pas de formater les écrivains, mais de les aider à fonder leur propre écriture, adaptée à chaque œuvre qu’ils entreprennent. Ce qui convient à un projet ne sera pas forcément applicable à un autre. Ce problème, cependant, Proust ne l’a pas vraiment rencontré, puisque lui n’a écrit qu’un seul livre, ou plutôt une œuvre unique, en plusieurs volumes.

Enfin, il y a l’importance capitale de la réécriture. La plupart des épisodes d’À la recherche du temps perdu ont été écrits et réécrits cinq ou six fois. De plus, Proust a opéré un travail de structuration dramaturgique, inspiré par les principes d’Aristote : il a su construire une intrigue avec une situation initiale, un élément déclencheur, un enjeu, des péripéties et une résolution, mais cela se fait petit à petit.  

Prenons l’exemple du personnage de Charlus, qui apparaît d’abord comme un homosexuel évident au héros, dans les brouillon. Au fur et à mesure, Proust ajoute des épisodes où ce personnage devient étrange, surprenant, incompréhensible. L’intrigue se construit progressivement autour de ce personnage, et au début du quatrième tome, les clés de ces mystères sont données, permettant une lecture rétrospective. Ce travail de mise en intrigue, auquel Proust prend pleinement conscience seulement au fil de l’écriture, est un aspect essentiel de sa méthode, qui mérite d’être étudié.

De nombreux jeunes trouvent À la recherche du temps perdu intimidant. Par où leur suggéreriez-vous de commencer pour entrer dans l’univers proustien ?

Jean-Marc Quaranta : Je pense qu’il est préférable de commencer par le début, car cela permet de se situer. Il faut déconstruire l’idée selon laquelle Proust serait un écrivain difficile, inaccessible, réservé à une élite. J’ai de nombreux amis extrêmement cultivés qui n’arrivent pas à entrer dans son œuvre. Cela tient, je crois, à ce qu’on pourrait appeler « une famille d’esprit ». En d’autres termes, certaines affinités personnelles et intellectuelles peuvent faciliter la compréhension de l’œuvre et la sympathie qu’on peut lui porter.

Il faut déconstruire l’idée selon laquelle Proust serait un écrivain difficile, inaccessible, réservé à une élite.

Jean-Marc Quaranta

Comment l’œuvre de Proust peut-elle résonner dans notre société contemporaine ?

Jean-Marc Quaranta : Il y a un domaine dans lequel Proust ne semble pas pouvoir nous éclairer, et c’est celui de la croyance dans les innovations technologiques. Il vénère les voitures, l’odeur des pots d’échappement, et les avions. Sa fascination pour la technologie le rend imperméable aux conséquences catastrophiques qu’elle peut engendrer aujourd’hui. C’est assez curieux de le voir en extase devant l’odeur des gaz d’échappement, mais on peut comprendre qu’à son époque, cette modernité incitait au rêve et à l’espoir. En revanche, sur de nombreux autres sujets, Proust demeure d’une grande pertinence. Par exemple, sur la question de l’identité de genre et de l’homosexualité, le début de Sodome et Gomorrhe nous aide à saisir la condition de l’homosexuel à son époque. Même si l’homosexualité est aujourd’hui beaucoup plus acceptée, on sait qu’il existe encore des résistances et des préjugés.

Je me souviens d’une conversation avec une amie, qui me confiait ses difficultés à accepter l’homosexualité de l’un de ses proches. Je lui ai recommandé de lire le début de Sodome et Gomorrhe, et elle m’a avoué qu’après cela, sa perception avait changé. Et pourtant, c’est dans ce passage que l’on trouve la phrase la plus longue de Proust, un défi pour les lecteurs, mais qui se révèle d’une clarté et d’une beauté émouvantes. Ce texte permet d’approcher le vécu de l’homosexualité dans une époque où elle était encore largement réprimée, et de mieux comprendre l’importance de l’acception de soi et des autres.

Proust nous aide aussi à réfléchir sur la fluidité des identités de genre. Bien que ses théories soient ancrées dans son époque, il offre une réflexion sur le fait que nous portons tous des parts de masculin et de féminin. Chez certaines personnes, l’une de ces parts est plus manifeste que l’autre, ce qui peut éclairer la quête de ceux qui, aujourd’hui, ressentent le besoin impérieux de changer d’identité sexuelle. Ces questionnements, Proust les a approfondis, notamment en s’inspirant des recherches médicales de son père, et il nous invite à les considérer sous un autre jour.

Il aborde également avec une acuité remarquable des thèmes tels que la jalousie, le manque et la rupture. Il les explore avec une telle finesse qu’elles résonnent encore aujourd’hui. Par exemple, il y a des personnes qui ont trouvé une forme de guérison après un chagrin d’amour en lisant Albertine disparue.

Comment percevez-vous l’évolution des recherches sur Proust ? Y a-t-il encore des perspectives intéressantes à explorer, ou avons-nous déjà tout découvert ?

Jean-Marc Quaranta : Les grandes œuvres possèdent un caractère universel qui les rend inépuisables. On continue de découvrir de nouvelles perspectives sur Shakespeare, car il aborde une multitude de thèmes, et chaque époque apporte un regard neuf. Chez Proust, par exemple, son rapport à la technologie est un aspect fascinant à explorer, tout comme la structuration dramaturgique de ses textes, qui ouvre un terrain d’analyse passionnant. Sa relation avec son père, également, mérite plus d’attention : elle est bien développée dans Jean Santeuil mais s’efface presque complètement dans À la recherche du temps perdu, où la figure paternelle devient presque invisible.

Si vous deviez résumer en une idée le génie de Proust, quelle serait-elle ? Quels aspects de son œuvre en font une lecture incontournable ?

Jean-Marc Quaranta : La phrase définitive a été prononcée par Marguerite Duras dans un entretien de 1963, où elle expliquait ce qu’elle avait appris de la lecture de Proust : « Qu’une telle vocation totale ait existé dans le monde moderne.» C’est cette idée qui résume, à mon sens, l’essence de l’œuvre de Proust : un homme qui a donné toute sa vie, jusqu’à la mort, à l’écriture. Si l’on s’intéresse à la littérature, à l’écriture, Proust est un auteur incontournable à découvrir.

À l’aube du XXe siècle, les atrocités commises par les Jeunes-Turcs à l’encontre de la population arménienne de l’Empire Ottoman atteignent leur paroxysme en 1915, déclenchant l’une des tragédies les plus sombres de l’histoire humaine. Près de 1,5 million d’Arméniens sont victimes de massacres, de déportations forcées et de conversions à l’islam, tandis que d’autres cherchent refuge à l’étranger. Ce crime contre l’humanité, nommé génocide par Raphaël Lemkin trois décennies plus tard dans son ouvrage Axis Rule in Occupied Europe, demeure un chapitre indélébile de la conscience collective mondiale.

Cette crise humanitaire trouve un grand retentissement dans la littérature francophone. L’un des romans les plus récents revenant sur ce génocide est L’ami arménien d’Andreï Makine. Hasard ou pas, ce livre paraît en 2021, un an après la guerre au Haut-Karabagh, en plein déchaînement de la haine azéro-turque envers les Arméniens. 

A travers l’histoire d’une amitié adolescente, Makine révèle dans ce roman la crise d’une communauté arménienne en exil, qui finit par envahir sa vie. Le narrateur, pensionnaire d’un orphelinat en Sibérie à l’époque de l’empire soviétique finissant prend la défense de Vardan, un garçon du même âge que lui. Il accompagne chez lui son ami, dans le quartier dit du « Bout du diable » peuplé d’anciens prisonniers « qui n’ont pour biographie que la géographie de leurs errances ». Le narrateur est accueilli là par une petite communauté de familles arméniennes venues soutenir leurs proches transférés et emprisonnés en Sibérie, à 5 000 kilomètres de leur pays natal, en attente de jugement pour « subversion séparatiste et complot anti-soviétique » ( pour avoir créé une organisation clandestine se battant pour l’indépendance de l’Arménie). C’est dans ce petit « royaume d’Arménie » miniature que le narrateur dévoile l’histoire sombre et triste du passé d’un peuple, martyrisé par l’Histoire.

La Photographie Pour Raconter Le Génocide

La photographie établit des liens entre le présent et le passé, entre « ce qui a été » et « ce qui n’est plus ». Dans L’image photographique et l’oubli dans la création littéraire, Eric Dupont écrit : « […] La photographie a le pouvoir de l’évidence et de la preuve et semble, contrairement à l’écriture, ne pas avoir à justifier son authenticité par le serment de vérité et par une documentation solide ¹». Cette fonction testimoniale de la photographie nourrit le désir du narrateur de « L’ami arménien » de retracer l’histoire de la petite communauté arménienne installée en Sibérie, dans un quartier baptisé « Le Bout du Diable ». Le narrateur la reconstruit à travers deux photographies qu’il découvre lors de sa première visite chez son ami Vardan, dans le « royaume d’Arménie » miniature, en laissant apparaître des lacunes. Le fait que ces photographies sont légendées contribue à souligner cette valeur documentaire :

« Et là, près du lit de Chamiram, ces deux clichés anciens, aux couleurs légèrement brunies, portant dans un coin le nom du photographe imprimé en russe et orné de jolis motifs fleuris. Deux portraits de famille². […] Le nom du photographe, souligné par un faisceau de longues feuilles d’acanthe, surplombait la date : 1913. ³»

Cette identification que Makine apporte à la description de la photographie, la langue du légende, la date, les couleurs, la manière dont elle est ornée, souligne le rôle de témoin de la photographie. Ces informations peuvent, donc, aussi être perçus comme un soutien à la photographie dans l’objectif de la rendre signifiante. L’ekphrasis de deux photos se focalise beaucoup sur la position de chaque membre de famille face à l’objectif, mais aussi sur leur aspect physique ( habillement, apparence « bourgeoise »).

« […] Une huitaine de personnes, sur un cliché comme sur l’autre, étaient installées avec un soin professionnel dans une mise en scène de solennité statuaire, respectant un placement étudié, excluant toute frivolité et le moindre sourire. Les pères étaient reconnaissables à leur position centrale de patriarches, leur embonpoint et leur costume trois-pièces ponctué, sur la poitrine, par la brillance de la chaînette d’une montre. Ces chefs de famille trônaient, pesamment hiératiques, aux côtés de leurs épouses, ces belles brunes plantureuses, drapées de noir et ourlées de dentelles. Un jeune homme (un fils ? un cousin ?) restait debout, accoudé à une colonne judicieusement tronquée à la bonne hauteur. Des jeunes filles – répliques amincies de leurs mères – s’appuyaient sur le dossier des chaises où étaient assis leurs cadets. Et le fond du décor, rempli de guirlandes de rosiers et de pampres, s’élevait vers la silhouette d’un sommet étincelant de glace – le mont Ararat, bien naturellement.⁴» […]

« Et aussi cette petite, figée sur les genoux de sa mère et qui serrait son jouet – une poupée aux mains curieusement jointes, comme dans une prière à la fois fervente et appliquée..⁵.»

Mais encore : 

« Une sensation de très grande stabilité se dégageait de ces portraits, l’évocation d’une époque où le fait de se faire photographier représentait un événement important et rare – le couronnement d’une étape biographique marquante, d’une réussite professionnelle patiemment édifiée, d’un bilan d’existence digne d’être conservé dans la mémoire des descendants. Tous les membres de ces deux familles manifestaient une parfaite assurance dans leur situation, laissant apparaître une position sociale suffisamment prospère, à en juger par leur habillement et leur apparence « bourgeoise » – me disais-je, ne sachant pas comment mieux définir cet alliage de la gravité des postures, de la qualité vestimentaire et de l’entière confiance en l’avenir…».

Ces ekphraseis de photographie sont le témoignage d’une « stabilité » qui sera bientôt effacée par les vicissitudes historiques. Dans son étude consacrée à l’écriture makinienne, Murielle Lucie Clément fait remarquer que l’ekphrasis est employé par Andreï Makine de façon récurrente pour éviter de longs développements narratifs. Elle distingue quatre fonctions que l’emploie des descriptions des photographies possède dans les romans de Makine : psychologique, rhétorique, structurale, ontologique. En l’occurrence, les photographies de deux familles arméniennes semblent englober ces quatre fonctions, évoquées par Murielle Lucie Clément. Fonction psychologique : ces portraits reflètent l’état d’esprit du jeune narrateur, ainsi que suscite sa curiosité de révéler « le temps que se dressait la frontière d’un passé interdit aux aveux ⁶». Ces portraits déclenchent également les pensées et les souvenirs des protagonistes. 

« Chamiram suspendait sa narration, ses yeux retrouvaient les photos accrochées au mur. […] Je remarquai aussi qu’à ces moments-là, Vardan paraissait à la fois résigné, replié sur lui et, par intermittences, étonnamment vif, tendu, prêt à bondir, à agir…⁷».  

Donc, dans la fonction psychologique, l’intérêt spécifique de l’ekphrasis de photographie est minime et entièrement soumis aux personnages. Fonction structurale : les photographies reviennent régulièrement tout au long de la narration et devient une mise en abyme du roman. Fonction rhétorique : elles accentuent les développements narratifs et permettent au narrateur de se découvrir à travers l’histoire d’un peuple martyrisé. Fonction ontologique : elles représentent les stéréotypes socio-culturels d’un peuple et d’une époque. 

La description de la photographie dans « L’ami arménien » est riche en détails qui relèvent du quotidien et du banal. De premier regard, nous pouvons avoir l’impression qu’ils ne sont pas assez signifiants. Par contre, ce n’est qu’à travers ces détails, que le narrateur peut parvenir à se rattacher à la trace de l’histoire. Par exemple, la description de la petite fille, figée sur les genoux de sa mère qui serrait son jouet – « une poupée aux mains curieusement jointes, comme dans une prière à la fois fervente et appliquée…», est un élément important dans le récit des protagonistes sur lequel l’auteur attire l’attention du lecteur par l’explication inachevée de Vardan : « Elle l’a emportée dans le désert, cette poupée… C’est grâce à la poupée qu’on a pu l’identifier… Sinon… ». L’image de la poupée aux mains jointes, récurrente, devient presque un leitmotiv. Cette description revient plus tard, comme une référence, quand la narration de Chamiram prend un tournant inattendu.

 « Certains sont enfermés dans des camps-mouroirs, d’autres, comme cette fillette qui serre toujours sa poupée, entament une marche exterminatrice à travers le désert. Les mercenaires recrutés parmi les criminels relâchés les poursuivent, dépouillent, violent, tuent. On saura identifier la fille de l’horloger grâce à ce jouet – une poupée aux mains jointes, exactement comme sur la photo, dans l’imitation involontaire d’une prière…⁸».

Dans un autre extrait, le narrateur évoque la poupée comme une tentative échouée de la lutte contre l’amnésie et de la conformité sociale. La poupée aux mains jointes suit donc le narrateur tout au long du roman comme un souvenir obsédant. 

« Oui, il fallait savoir passer à autre chose, en oubliant cette poupée aux mains jointes, sur une vieille photo prise en Arménie, en 1913. ⁹»

La Représentation De l’Histoire et La Quête Identitaire

Ce n’est que dans la quatrième partie du roman que le lecteur découvre « la tragédie arménienne dont le narrateur n’avait pas vraiment choisi de partager la mémoire ¹⁰». Le narrateur est plongé dans le passé, dans le quotidien de deux familles arméniennes qui le regardaient de la surface des vieilles photos brunies. Ce qui nous frappe surtout, c’est que le roman est entièrement écrit au temps passé mais dès que le narrateur nous parle des massacres de deux familles arméniennes, brusquement le plan temporel change. C’est le présent qui succède. 

« Les hommes sont abattus sur place, les enfants en bas âge embrochés sur des baïonnettes et jetés dans le jardin, leurs sœurs et frères – qui se cachent au milieu des rouleaux de tissu – attrapés et poignardés. Les femmes sont violées sur le même monceau d’étoffes, puis éventrées, défigurées. La tête coupée du chef de famille est posée sur la table du salon – le photographe de l’armée fait plusieurs clichés, prenant tout son temps, en vrai artiste, pour immortaliser les héros qui exhibent leur trophée et, sur leur poitrine, les décorations qui distinguent leurs exploits précédents. »

Ou encore : 

« Un voyage d’une lenteur meurtrière – la moitié des passagers succombent, de soif, de faim, d’étouffement. Certains sont enfermés dans des camps-mouroirs, d’autres, comme cette fillette qui serre toujours sa poupée, entament une marche exterminatrice à travers le désert. Les mercenaires recrutés parmi les criminels relâchés les poursuivent, dépouillent, violent, tuent. »

Makine ne nous prévient pas, ne nous donne aucun signe de la transition de temps, soit la ponctuation, soit un mot ou une autre chose. Néanmoins, ce glissement temporel nous semble très naturel et fluide. Evidemment, il ne s’agit pas du moment présent. Ainsi, l’auteur nie le décalage du temps entre le « présent » et le « passé ». Les scènes de l’horreur sont très vives, certaines et fixes, et l’emploi du présent semble tout à fait légitime. On a l’impression que pour Makine, c’est aussi une manière de montrer que la crise du génocide est toujours là, présent,  même en Sibérie, à 5000 kilomètres de l’Arménie, et que cette crise va au delà des victimes, au de la temporalité et de la spatialité.

Dans « Andreï Makine : l’identité problématique », Agata Sylwestrzak-Wszelaki fait remarquer que dans les romans d’Andreï Makine, les héros entreprennent une quête identitaire en se penchant sur leur origine ou sur l’histoire de leur vie. « Au cours de cette quête, ils puisent dans leur propre passé et celui de leurs familles, et, à partir de là, ils construisent leur propre récit ». ¹¹Dans L’ami arménien une telle édification du récit identitaire passe par la remémoration du passé de Vardan et par la reconstruction du destin de ses ancêtres qui n’est pas directement accessible à la mémoire du narrateur. Certes, l’histoire racontée par Vardan ne concerne que le drame de deux familles arméniennes et la crise de cette communauté. Mais ce qui est important ici, c’est que le narrateur s’approprie le passé de ces deux familles, le rend sien, et s’y retrouve. 

« Je restai un long moment sans bouger, ne ressentant aucune gêne à me taire, soudain grandi ou vieilli, ma jeune existence allongée démesurément avec toute la durée des vies détruites que je venais d’héberger dans ma mémoire et dont les effigies me fixaient, chacune à sa manière, à travers la surface brunie des deux photos. […] La distance qui me séparait de ma vie d’avant se mesura à ce détail : Chamiram revint apportant non pas sa cafetière d’argent mais une petite casserole en aluminium dont elle versa le contenu dans nos tasses. Et je ne fus même pas en état de noter ce changement. »

Comme ces deux extraits nous l’indiquent, l’histoire des familles arméniennes racontée par Vardan introduisent, d’une part une véritable dualité spatiale dans le roman et d’autre part, une dualité identitaire chez le narrateur. On retrouve ce sentiment de dualité clairement explicitée par les propos même du narrateur :

 « […] Après ce qu’il m’avait raconté au sujet des deux photos des familles arméniennes, oui, après ce brusque mûrissement qui, en un sens, mettait un terme à la seule vie que j’avais connue jusque-là, j’étais tenté de retourner vers l’insouciance de mon âge d’adolescent, l’âge où l’on croit encore pouvoir débarquer sur une île au trésor. »

Conclusion

Dans L’ami arménien d’Andreï Makine, l’histoire du génocide des Arméniens est evoquée à travers la photographie : élément important de la représentation de la crise. Nous avons pu constater qu’elle participe pleinement à l’élaboration du décor romanesque, constituant de véritables ekphrasis et intervient aux moments clés du récit. Témoin par excellence, précise et fidèle à la réalité, elle possède un pouvoir d’attraction sur les personnages de L’ami arménien. Elle impressionne spontanément celui qui la regarde et établit un lien entre ce dernier et ce qui est représenté sur la photo. L’image la plus banale de deux familles arméniennes fascine le narrateur. Captivé par le passé et animé par la volonté de le restituer, il s’arrête pour l’observer. Dans L’ami arménien, les ekphraseis de photographie sont le témoignage d’une « stabilité » effacée par un génocide qui boulverse le narrateur. 

Nous nous sommes également rendu compte que le narrateur de L’ami arménien entreprend une quête identitaire à travers la crise de l’autre. Au cours de cette quête, il découvre le passé des ancêtres de son ami arménien et, à partir de là, il construit son propre récit. Ainsi, le récit identitaire passe par la remémoration du passé de Vardan et par la reconstruction du destin de sa famille qui n’est pas directement accessible à la mémoire du narrateur. 

La presente étude nous a permis de montrer que la crise du génocide ne s’arrête pas à la dernière victime. Elle est toujours là, présente, même en Sibérie, à 5000 kilomètres de l’Arménie. Cette crise va au-delà des victimes, au-delà des générations, au-delà de la temporalité et de la spatialité. Le narrateur, bien qu’il ne soit pas arménien, est profondément marqué par la violence de cette crise, qu’il s’approprie et rend sienne.

Références

1. Eric Dupont, L’image photographique et l’oubli dans la création littéraire. L’exemple de Marguerite Duras et de Christophe Heine, Études littéraires, Dire l’indicible Une écriture moderne de la vision, 1996, Montréal, Université Laval, p. 55. ︎
2. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.54. ︎
3. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.54. ︎
4. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.55. ︎
5. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.57. ︎
6. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.64. ︎
7. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.64. ︎
8. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p 121. ︎
9. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.195. ︎
10. Andreï Makine, L’ami arménien, 2021, Paris, Editions Grasset, p.126. ︎
11. Agata Sylwestrzak-Wszelaki, Andreï Makine : l’identité problématique, 2010, Paris, L’Harmattan, p. 86. ︎

La Langue et L’Idéologie

Fondée le 30 décembre 1922, l’Union des Républiques socialistes soviétiques, également appelée URSS, réunit 15 républiques et déclare son système comme exprimant la volonté et les intérêts des travailleurs de toutes les nationalités qui l’habitent. Les fondements idéologiques de l’URSS, ainsi que la réalité de la vie sociale et économique déterminent le rôle et l’importance de la langue russe. Les autorités soviétiques comprennent très vite que la langue est le principal outil permettant de diriger ce vaste empire plurilingue et pluriethnique. 

Conscients du fait que la langue est étroitement liée à l’identité, les dirigeants soviétiques mettent en place une politique linguistique qui contribuerait à la construction de l’identité soviéique. Cette politique linguistique comprend quatre grandes périodes : 

• période léniniste;
• période stalinienne;
• période brejnévienne;
• perestroïka

Les différents discours de Lénine montrent qu’il promeut la notion de l’égalité des nations et de leurs langues. Il accorde une importance particulière aux langues nationales des peuples habitants dans l’espace de l’Union soviétique et à leur droit de l’éducation dans la langue maternelle. 

Avons-nous besoin d’une langue d’État obligatoire ? Nous sommes, bien sûr, favorables à ce que tous les habitants de la Russie aient la possibilité d’apprendre la grande langue russe. Nous ne voulons pas d’une seule chose : un élément de contrainte.

Vladimir Ilitch Lénine, « Faut-il une langue d’État obligatoire ? », 1914, Kiev, «La Vérité Prolétarienne». № 14 (32)

L’approche opposée a été critiquée comme étant l’expression de l’idéologie de la grande puissance et du nationalisme de l’ethnie dominante. L’idée de pluralisme linguistique de Lénine était le respect de deux principes fondamentaux : le principe politique ( aucune langue d’État obligatoire) et le principe culturel et pédagogique, qui consistait à enseigner dans toutes les langues locales.

A la différence de Lénine qui prône le développement de la langue et de la littérature des nations de l’URSS, Staline considère la langue nationale commune comme unité supérieure et méprise ouvertement les autres langues et les dialectes. Il identifie la « nation» à une « langue» et refuse toute autonomie « linguistique ».

Le pouvoir soviétique doit fonctionner dans sa propre langue, les écoles et les structures du pouvoir doivent être composées de personnes locales qui connaissent la langue, les mœurs, les coutumes et le mode de vie de l’Union soviétique.

Alpagov V.M, «150 langues et politique », 1917 – 2000, Problèmes sociolinguistiques de l’URSS et de l’espace post-soviétique, Moscou 2012, p. 17.

La Constitution de l’URSS de 1936 ne contredit pas non plus le concept de pluralisme linguistique, mais à partir du milieu des années 30, la politique linguistique de l’URSS subit des changements importants. Il s’agit de l’enseignement obligatoire de la langue russe dans les écoles des républiques nationales de l’URSS. Cette décision met fin à la longue polémique interne au parti sur le rôle de la langue dans le développement de la société soviétique. Dans les années 1940 et 1950, la politique linguistique établie en URSS reste inchangée : la langue russe domine et renforce sa position dans les républiques nationales. Au début des années 1960, aux temps khrouchtchéviens, le russe est même considéré comme une deuxième langue maternelle pour les peuples de l’URSS. 

La troisième période de la politique linguistique de l’URSS est marquée par la soviétisation plus accentuée et plus intolérante que celle de Staline et de Khrouchtchev. Brejnev promeut le rôle supérieur de la « Grande langue russe ». En 1979, lors de la conférence internationale intitulée « La langue russe – la langue de l’amitié et de la coopération entre les peuples de l’URSS », Leonid Brejnev annonce : « Dans les conditions du socialisme développé, lorsqu’une nouvelle communauté historique a émergé, le rôle de la langue russe en tant que langue de communication internationale dans la construction du communisme et l’éducation d’un nouvel homme est objectivement croissant. »

Finalement, la quatrième période de la politique linguistique de l’Union soviétique est marquée par la volonté du renouvellement du système soviétique. Il s’agit du perestroïka («restructuration»). La loi du 24 avril 1990 sur les langues des peuples déclare, pour la première fois dans l’histoire du pouvoir soviétique, le russe comme langue officielle de l’Union soviétique. Cet acte juridique dure un peu plus d’un an et demi, mais le fait même de son adoption dans cette période difficile pour le pays montre l’importance de la politique linguistique pour résoudre les contradictions nationales croissantes.

La langue est le premier mais n’est pas le seul élément de la soviétisation. Elle inclut également l’adoption d’un certain système de valeurs, d’un mode de vie, des traditions et des cultures non ethniques inspirés de l’Union sovietique. Donc, le but est la création d’un nouvel homme sans identité ethnique ( appellé homo sovieticus par les critiques du système ), disipliné et isolé de la culture mondiale. Voilà comment le définit le philosophe et écrivain soviétique Alexandre Aleksandrovitch Zinoviev:

Un homo sovieticus est habitué à vivre dans des conditions relativement pauvres, prêt à affronter les difficultés, attendant constamment le pire. Il approuve les actions des autorités ; il cherche à empêcher ceux qui violent les formes de comportement habituelles, il soutient de tout cœur les dirigeants ; il a une conscience idéologique standard ; il a le sens des responsabilités pour son pays ; il est prêt au sacrifice et prêt à condamner les autres au sacrifice.

Alexandre  Zinoviev, « Homo Sovieticus »

La Littérature en URSS

Le phénomène de l’URSS qui, comme on peut le constater, est un phénomène géopolitique, linguistique et idéologique, impose un espace littéraire. Tout d’un coup il y a le soviétisme, la langue russe et la représentation de l’homo sovieticus : tout cela conduit naturellement à l’émergence des productions littéraires des écrivains appartenant à diverses ethnies et cultures. Autrement dit, la même idéologie essaime dans divers pays et s’exprime par la même langue ou par des langues différentes, en donnant naissance à un nouveau lieu de création littéraire, ce que nous appelons un espace littéraire russo-soviétique. Compte tenu de l’évolution politique de l’URSS et de différentes étapes du développement de l’homme soviétique, on peut constater que l’espace littéraire russo-soviétique est créé par l’histoire.

Dans son ouvrage La périodisation de la littérature soviétique, Michel Aucouturier distingue trois grandes périodes de la littérature soviétique :

1. littérature de la période de la lutte pour la construction des bases du socialisme (années 20-30);
2. littérature de la période de construction d’une société socialiste avancée (années 1940-1960); 
3. littérature du socialisme avancé (depuis la fin des années soixante et le début des années 70).

Pavel Chinsky, historien spécialiste de l’histoire politique et culturelle de l’Union soviétique propose une périodisation de la littérature soviétique composée de 4 périodes. « La première de ces périodes est celle de la guerre civile et de la guerre d’intervention étrangère contre le jeune pouvoir soviétique. […] La seconde période fut celle des plans quinquennaux, celle des débuts difficiles de la construction du socialisme. […] La troisième période est celle de la guerre nationale. […] Enfin, la dernière période est celle qui naît aujourd’hui, celle de la reconstruction des ruines, de la renaissance après l’horreur, de l’épanouissement de la vie nouvelle. »

Ou encore :

• Les précurseurs ;
• La guerre civile ;
• L’édification socialiste ;
• La deuxième guerre mondiale ;
• La reconstruction et la poursuite de l’édification.

La création de l’Union soviétique a été précédée par la Grande Révolution socialiste et de nombreux écrivains l’ont accueillie avec enthousiasme. Dans leurs œuvres, ils ont présenté une merveilleuse image de l’avenir. Peu de temps après, avec la répression de masse et le retour à la structure archaïque de l’État, la majorité des écrivains ont commencé à parler dans leurs œuvres de l’injustice et des faux espoirs, ce qui, bien sûr, n’a pas été apprécié par les autorités. La politique de l’Union soviétique est donc devenue le thème de nombreux ouvrages à l’époque, mais la plupart d’entre eux n’ont pas été publiés ou ont été publiés en dehors de l’Union soviétique. 

Pourtant, cette première période se caractérise par une relative liberté accordée aux écrivains. Même s’il s’agit d’un espace littéraire imposé et non pas créé, on assiste ici à la naissance d’une nouvelle esthétique qui n’a pas de directions déterminées ou réglementées par Lenin. La littérature soviétique des années vingt est marquée par des mouvements littéraires importants tels que l’imaginisme, les Frères de Sérapion, les Oberiuty. Formé dans le contexte de la centralisation de la culture de l’Union soviétique et du déclin de la culture avant-gardiste de Leningrad, ils s’inscrivent dans l’évolution esthétique du modernisme russe. 

Avec l’arrivée au pouvoir de Staline, cette liberté relative prend fin. Le réalisme socialiste vient remplacer l’esthétique de Lenin. Il s’agit de l’expression esthétique d’une conception du monde et de l’homme à conscience socialiste. L’écrivain Maksim Gorki est considéré comme le fondateur de la littérature du réalisme socialiste. Lors du premier congrès des écrivains soviétiques en 1934, Maxime Gorki déclare :  « Le réalisme socialiste affirme l’être comme un acte, comme une créativité, dont le but est le développement continu des capacités individuelles les plus précieuses de l’homme pour sa victoire sur les forces de la nature, pour sa santé et sa longévité, pour le grand bonheur de vivre sur la terre ».

Au début des années 1930, l’État soviétique prend donc le contrôle total de l’ensemble de l’espace littéraire soviétique. Des syndicats officiels d’écrivains se créent pour encourager les nouveaux écrivains qui conviennent aux autorités. Autrement dit, la littérature doit servir les intérêts de l’État en acceptant et en exécutant ses ordres. Les écrivains doivent réécrire leurs œuvres si elles ne conviennent pas aux autorités. C’est le cas d’Alexandre Fadeev qui réécrit La jeune garde ( «Молодую гвардию») en y apportant des changements au niveau de contenu et au niveau de forme. Malgré cela, le livre devient un best-seller de son époque. L’auteur se suicide quelques années plus tard, n’ayant pas survécu au fait que l’art auquel il avait donné sa vie était en train d’être ruiné. C’est ainsi que des livres de propagande créés par des auteurs médiocres ont été publiés en grand nombre dans le pays. Les auteurs qui restent fidèles à leurs principes et à leurs convictions sont contraints à l’exil, à la prison, au camp de travail. Certains d’entre eux, comme les futuristes Vladimir Maïakovski et Marina Tsvetayeva préfèrent de se suicider. Nombreux sont ceux qui se cachent derrière la littérature pour enfants ou de la bibliographie historique afin de contourner la censure. Certains écrivains ( Mikhaïl Boulgakov, Boris Pasternak, Vassili Grossman… ) continuent à travailler de manière parfois clandestine ayant pour but d’être publiés de manière posthume ou par samizdat (publications artisanales clandestines).

Les persécutions continuent dans les années 60. De nouvelles poursuites sont engagées contre des écrivains qui rejettent la propagande soviétique. Certains écrivains sont soumis à un traitement psychiatrique punitif obligatoire. C’est le cas de Joseph Brodsky qui est contraint de subir un long examen, dont il a décrit plus tard les impressions dans l’une de ses œuvres.

« Au milieu de la nuit on vous réveille et vous êtes plongés dans un bain de glace, enveloppé de draps humides de la tête au pied, si serrés que vous avez peine à respirer. Puis on vous sort et vous place à côté du radiateur. La chaleur sèche de celui-ci fait se ratatiner les draps sur votre corps provoquant une sensation pire que l’étouffement ».

Joseph Brodsky sur ses expertises médico-légales psychiatriques, Revue psychiatrique indépendante, no 4, 2005.

Après un séjour en hôpital psychiatrique, il est condamné à cinq ans de travaux forcés et exilé dans un endroit isolé. De nombreuses personnalités culturelles soviétiques et internationales prennent la défense du poète, qui se libère un an et demi plus tard. Brodsky devient même membre de la branche de Leningrad de l’Union des écrivains soviétiques. Toutefois, cela ne le sauve pas de la persécution et, en 1972, il est contraint d’émigrer.

Cette période littéraire se résume parfaitement dans cet extrait tiré du journal de Chukovsky, poète et critique littéraire qui a beaucoup souffert de la terreur de la censure : « C’est dommage pour la pauvre littérature russe, qui n’a le droit que de faire l’éloge de ses supérieurs – et rien d’autre. Il est douloureux de voir à la fin de sa vie que tous les rêves des Belinsky, des Gertsen, des Tchernychevski, des Nekrasov, des sociaux-démocrates, etc. sont trompés – et que le paradis social pour lequel ils étaient prêts à mourir s’est révélé être une anarchie rampante et une violence policière ».

À la fin des années 1980, une nouvelle et dernière ère s’ouvre pour l’État, suscitée par une série de réformes politiques et économiques menées par les autorités. Il s’agit de la perestroïka. À cette époque, de nombreuses œuvres oubliées, ainsi que des œuvres précédemment interdites comme Vie et destin de Vassili Grossman, Nous d’Evgueni Zamyatin, Kotlovan d’Andrei Platonov, Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov et Docteur Jivago de Boris Pasternak se rendent au public.

Des Espaces Imposés…

Notre exploration de l’espace littéraire russo-soviétique met en lumière comment la politique linguistique et idéologique de l’URSS a façonné l’identité soviétique. Le soviétisme, la langue russe et la représentation de l’homo sovieticus ont imposé un espace littéraire historiquement et artistiquement significatif, malgré son caractère contraignant.

L’évolution de la littérature soviétique, étroitement liée aux changements politiques, montre que cet espace littéraire a évolué au fil du temps. Les années 1920, marquées par des mouvements comme l’imaginisme et les Oberiuty, reflétaient une esthétique moderniste tolérée sous Lenin. Cette liberté artistique a été réprimée avec l’arrivée de Staline et l’imposition du réalisme socialiste, marquant la stalinisation de l’esthétique.

Aujourd’hui, les tensions historiques de cet espace littéraire refont surface dans le conflit entre la Russie et l’Ukraine, deux nations autrefois unies sous l’Union soviétique. Ce conflit illustre un retour à la force, à la peur et aux atteintes à la liberté d’expression. À l’époque soviétique, la littérature servait de machine de propagande pour le régime totalitaire. Aujourd’hui, cette arme idéologique a été remplacée par les médias et les réseaux sociaux. Pour Vladimir Poutine, héritier de cette idéologie, contrôler la vérité est crucial pour préserver le pouvoir. La guerre entre l’Ukraine et la Russie montre tragiquement la persistance des espaces imposés et leurs conséquences cruelles sur la liberté et la vérité.

Introduction

La Guerre… Lorsque j’étais au collège ce mot me semblait dépassé, un triste souvenir de notre Histoire. Même si des conflits continuaient à se tenir dans le monde, l’Europe me semblait être un paradis dans lequel la guerre ne pouvait plus pénétrer comme le démon châtié par Dieu dans la Divine Comédie de Dante. L’éducation, le souvenir de l’Holocauste, les gueules cassées… Toutes ces traces et ces témoignages historiques me paraissaient appartenir à un monde où les gens n’avaient peut-être pas pesé le pour et le contre de « la guerre ». Tout avait été déclenché certainement comme une envie de toucher la flamme afin de savoir si celle-ci brûlait le doigt. La sensibilisation qui a été menée durant ce XXIème siècle par les enseignants d’histoire, de littérature mais aussi d’histoire de l’art nous ont invité à réfléchir sur la guerre et par le rappel des évènements du passé, éviter que ces démons ressurgissent et que les monuments aux morts au cœur de nos villes ne servent pas seulement de perchoir aux oiseaux.

Or, en l’année 2022 une guerre éclata. Non pas une guerre lointaine qui ne nécessitait pas de nous détourner de nos vies, de notre individualisme, de notre château où il fait bon vivre ; mais une guerre située seulement à quelques kilomètres : une guerre de territoire comme au siècle dernier avec des soldats à pied, des chars et des morts. La technologie et la science permettent de faire naitre des armes de plus en plus inhumaines, qui sont destinées à causer le plus de pertes et de douleurs. L’humain est déshumanisé, déchiqueté et tué.

En 1959, Eugène Ionesco publie la pièce de théâtre Rhinocéros, composée de trois actes en prose. Elle est considérée comme une œuvre emblématique du théâtre de l’absurde. La pièce traite d’une épidémie fictive se rependant dans une ville se nommant « rhinocérite ». Cette maladie cause l’effroi chez les habitants car elle les métamorphoses en rhinocéros. Cette métamorphose a pour but de montrer comment survient la montée du régime totalitarisme : la perte de la pensée individuelle au profit de la pensée collective. A travers chaque acte nous y voyons l’évolution de l’épidémie, qui ne cesse de grandir et de prendre de l’ampleur.

Dans cet article, nous mettrons en lien la déshumanisation de l’œuvre de Ionesco avec La Vague de Todd Strasser, un roman publié en 1981. Cette œuvre a pour mission de mettre en garde les risques du totalitarisme et de la mise en place d’une pensée unique et universelle. Cette expérience au sein d’un lycée rend encore plus moderne cette œuvre car elle est appliquée au sein d’un établissement et non d’un pays. Elle est appliquée à une période de l’histoire qui se veut en paix et éclairée par le souvenir des horreurs du passé. Or, la mise en place d’un microrégime totalitaire sera instaurée par le professeur.

En mêlant différentes formes artistiques, nous verrons comment cette déshumanisation est traitée par des écrivains et des peintres, et comment elle prend forme dans les prémices de la guerre avec une installation minutieuse et longuement préparée pour durer avec tout d’abord la foule et les effets de groupe, ensuite l’endoctrinement et la déshumanisation, puis enfin le paroxysme la guerre telle qu’elle est, violente, brutale et injuste.

L’Effet De Groupe : Un Point De Départ Avec Le Totalitarisme

D’une pensée/attitude singulière vers une pensée/attitude commune

La mise en place d’une pensée collective entraine les personnages dans une pensée unique, commune à tous. Ils deviennent un humain parmi la foule. En effet, dans La Vague et dans Rhinocéros, on retrouve le choix face à la transformation, quelle soit physique, c’est-à-dire celle en rhinocéros ou bien symbolique, qui est celle d’adopter une manière de se tenir et de s’habiller. Cette transformation est repoussée au
premier abord par de nombreux personnages, lorsque le professeur Ben Ross intervient dans la classe en décidant d’innover sa manière d’enseigner :

La Vague, Page 42, chapitre 5 : « Ben lui indiqua comment se positionner. Mets tes mains à plat sur tes hanches et force ta colonne à se redresser. Voilà, tu respires mieux, non ? Dans la classe, la majorité des élèves adopta la même position ». « Les rares qui rigolèrent n’en essayèrent pas moins d’améliorer leur posture »

Nous observons que malgré la réticence de quelques élèves tous se prêtent au jeu d’adopter la posture que le professeur impose à sa classe. Ils suivent l’effet de groupe :

La Vague, page 43 : « Robert, le cancre de la classe, leva les yeux vers son professeur et sourit, puis se concentra de nouveau sur sa position bien droite. Tout autour de lui, les autres essayèrent de l’imiter. »

Robert est décrit comme une personne peu intelligente, d’ailleurs ses parents lui ont fait faire des tests de QI. Or, dans cet extrait, toute la classe le regarde et s’en inspire, chose exceptionnelle jusqu’à présent car ils se moquaient de lui et il était le souffre-douleur de la classe.

Rhinocéros, p136 « Daisy : il a dit textuellement il faut suivre son temps »

Dans cet extrait de la pièce Rhinocéros, Daisy cite le personnage de Botard, qui décide de se changer également en rhinocéros, alors qu’il était opposé dans des passages antérieurs. Cette citation est symptomatique de ce qu’il se passe dans les premiers instants de ces deux oeuvre : l’installation de l’effet de groupe pour des finalités plus graves encore.

Nous pouvons analyser que l’effet de groupe appelé aussi l’effet « Janis » inventé par « Irving Janis (1918-1990) est utilisé pour contraindre des individus à se transformer dans leurs manières d’agir en laissant leur libre arbitre. En effet dans le livre d’Irving Janis, « Victims of Groupthink » celui-ci explique que l’effet de groupe influence les individus isolés cherchant à entrer en conformité avec leurs semblables.

Unis Face à l’Horreur : Des Robots En Marche Vers La Guerre

 © CC0 1.0

Dans cette étude sur le processus de déshumanisation, le tableau « La Guerre » du peintre allemand Otto Dix est essentiel. Il a été réalisé peu après la Première Guerre Mondiale, entre 1929 et 1932.

Cet artiste s’inspire de son expérience personnelle au cœur des tranchées afin de dépeindre les horreurs qu’il a vues. Par sa grandeur, ce tableau est destiné à impressionner. Ses dimensions sont 4.68×2.04m. Ce tableau s’inscrit dans le courant de la nouvelle objectivité qui est un mouvement développé en Allemagne entre 1918 et 1933 ; il succède à l’expressionnisme. La volonté de ce mouvement est de revenir au réel et de marquer émotionnellement de manière très forte celui qui regarde l’œuvre.

Le panneau de gauche représente le départ vers le front. On aperçoit l’horreur de la guerre au loin. La brume favorise l’ambiance lugubre et oppressante de la guerre qui les attend. Aussi, la présence du brouillard vient cacher les horreurs aux soldats se dirigent vers les tueries. Cependant, les soldats semblent déterminés à entrer dans ce brouillard épais qui cachent les massacres. Ils sont habillés de la même manière, même couleur, même casques, même chaussures. Ils semblent comme hypnotisés, marchant vers un seul but : la guerre. Dans « Imaginaires du brouillard » de Lionette Arnodin, celle-ci nous informe que très tôt le brouillard a été associé au diable. En effet si l’on s’intéresse à l’étymologie du mot brouillard celui-ci dérive de « brouiller » dérivé de « brouillas » qui signifie « faire des sorcelleries » au Moyen Age. C’est pourquoi, le choix artistique de représenter le brouillard permet à l’artiste d’instaurer une ambiance pour le spectateur mais aussi dans le tableau lui-même avec les protagonistes qui marchent doucement vers les maléfices et l’enfer.

Après l’Endoctrinement de Groupe, Vient La Déshumanisation

La transformation physique

Tout le long de la pièce de Rhinocéros, des individus se changent petit à petit en rhinocéros comme Madame Bœuf dès le début de l’oeuvre, qui décide de suivre son mari. Comme nous l’avons vu dans la partie précédente, l’effet de foule pousse les individus à se suivre. Ici, nous constatons la description de la transformation de l’ami de Béranger :

Rhinocéros, Acte 2, tableau 2, page 100 : « Jean : Je me sentais mal à l’aise dans mes vêtements, maintenant mon pyjama aussi me gêne ». « Béranger : Ah ! mais, qu’est-ce qu’elle a votre peau ? Jean : Encore ma peau ? C’est ma peau, je ne la changerai certainement pas contre la vôtre. Béranger : On dirait du cuir. Jean : c’est plus solide. Je résiste aux intempéries. Béranger : vous êtes de plus en plus vert. »

Ionesco utilise l’art de la métamorphose afin de montrer comment la déshumanisation s’effectue. Durant la transformation menant à l’animal on y voit le personnage tout au long de la description agir avec un instinct et non avec sa pensée propre. Aussi, la perte de la parole en est le symbole « Brrr » page 102 , puis répété de manière plus présente au fur et à mesure de la transformation, caractérise la perte du libre arbitre au profit d’un esclavagisme dirigé par l’instinct. Nous notons à travers cet Acte II qui est très important, la peur de Béranger face à son ami changé.

En effet, il tente d’appeler un médecin, et demande de l’aide en souhaitant appelé la police. Il est le seul personnage réussissant à tenir tête à « la vague » déferlante de Rhinocéros. Aussi, on constate que malgré ses réticences envers le groupe de rhinocéros, devenir cet animal serait une possibilité :

Rhinocéros, Acte III, page 159 : « Béranger, se regardant toujours dans la glace : Ce n’est tout de meme pas si vilain que ça un homme. Et pourtant, je ne suis pas parmi les plus beaux ! ».

P161 : « oh ! comme je voudrais etre comme eux. Je n’ai pas de corne, hélas ! Que c’est laid, un front plat. Mes mains sont moites. Deviendront-elles rugueuses ? ».

En effet, Béranger est tenté de devenir rhinocéros lorsqu’il voit sa petite amie en devenir un. Rappelons qu’ils n’étaient plus que tous les deux à résister. Béranger tenait le coup mais lorsqu’il devient réellement seul, c’est là que le doute survient. Comme nous le savons, il décidera de rester le dernier humain et de résister.

La Mise En Place de Codes, de Comportements Inhumains et Violents

Dans l’œuvre de Todd Strasser, on découvre que la mise en place d’un code pour tous dont la manière de se tenir permettait un endoctrinement des étudiants afin de les rendre tous semblables.

Le fait de les rendre similaires les uns des autres les mènent à perdre également la raison.

On cite p94-95 : « Lorsque Laurie arriva dans la salle du journal le lendemain, elle trouva une enveloppe blanche sur le sol. Quelqu’un avait dû la glisser sous la porte. Laurie commença par lire le petit mot : A la fin du cours, alors qu’on venait de quitter la classe, un élève de terminale nous a arrêtés dans le couloir. Il nous demandait si nous voulions rejoindre la vague. Moi j’ai répondu que je n’étais pas intéressé. Là il s’est mis en colère. Il nous a prévenus que, bientôt, les membres de la Vague ne voudraient plus d’amis en dehors du mouvement. Il a même déclaré que je perdrais tous mes amis si je ne les rejoignais pas ».

Dans cet extrait nous commençons à voir la propagation au sein de l’établissement de la doctrine, la mise en place du rejet de l’autre et les menaces. Ionesco utilise la violence de l’animal pour montrer le danger du totalitarisme qui puis est le rhinocéros qui dans l’imaginaire collectif est un animal massif, violent avec des cornes tel un char d’assaut.

Tandis que dans La Vague nous retrouvons le comportement propre en chaque humain, la pulsion animale qui rappelle notre lien étroit avec le règne des mammifères même si la raison et la culture permettent de nous en différencier. Nous ne parlerons pas d’âme car cela relève du sacré et de la croyance de chacun. Cette perte d’humanité pour la droiture rigide, le contrôle des autres séduit des personnages.

Tous les personnages ne sont pas contraints de rejoindre l’inhumain, mais la manipulation est un art tenace et efficace. En effet, Robert, ce personnage qui comme nous le disions était mal perçu de la part de ses camarades de classe, va trouver un plaisir et une raison de se donner dans la vie grâce à cette cause qui le dépasse, il en ira même dans le roman à vouloir devenir le garde du corps du professeur. Cela signifie que cette perte d’humanité est à la fois dangereuse pour des individus obligés de suivre un mouvement, c’est-à-dire sous la contrainte mais aussi dangereuse pour des individus qui étaient mal considérés de la part de leurs semblables, les plus fragiles, qui sont capables d’être manipulés plus facilement.

Le Paroxysme de la Déshumanisation à travers le Tableau de « La Guerre » d’Otto Dix, 192910-1932

Ce tableau amène à réveiller les esprits et à faire rappeler les horreurs de la guerre. En effet, il présente toute la cruauté de la guerre et l’inhumanité qui s’y dégage, d’une part par la représentation des personnages et du décor, et d’autre part par le choix artistique et minutieux des couleurs utilisées afin de créer une ambiance. Le tableau du centre présente un amoncèlement de cadavres déchiquetés au sol, avec des corps criblés de balles. Le peintre réussit à nous choquer au moyen dans un premier temps de
la grandeur du tableau centrale, puis dans un second temps par ce qu’il représente de manière réaliste, sans filtre afin de témoigner de la réalité de la guerre sans atténuer ou masquer la vérité sur le champ de bataille.

Les corps des hommes sont déshumanisés, les couleurs chaudes comme le rouge ou l’orange sont utilisées au premier plan de la peinture remplissant une partie importante du tableau. Les corps n’ont pas de visage. On y voit seulement un homme vivant portant un masque à gaz témoignant de l’ambiance irrespirable de cette scène et témoignant de son anonymat, donc de son rôle à jouer dans cette guerre, celui d’être un soldat, sans identité, juste un soldat prêt à mourir

Conclusion

À travers ces trois oeuvres que sont Rhinocéros de Ionesco, La Vague de Strasser, et La Guerre d’Otto Dix, nous avons pu voir le processus de mise en place de la déshumanisation en temps de crise et/ou de guerre. En effet, la déshumanisation se construit progressivement tout d’abord par l’effet de groupe, puis par une pensée commune qui devient majoritaire, puis par un endoctrinement tellement profond que les hommes se déshumanisent eux-mêmes en agissant comme des machines.

Ces trois oeuvres d’époques différentes ont cernés la brutalité de la guerre et des conflits menés par le totalitarisme et ont créé des oeuvres marquantes pour les générations qui doivent comprendre la complexité de ce régime dans le mesure où l’envie de se transformer que se soit en rhinocéros ou l’envie de s’habiller d’une certaine façon peut peut être attirante, mais nous devons résister et rester le plus humain que possible.

« Je ne savais pas que c’était si simple de faire son devoir quand on est en danger »

Jean Moulin

Bibliographie

Eugène Ionesco, Rhinocéros, 1959
Todd Strasser, La Vague, 1981, Editeur Pocket, 224 pages
Otto Dix, La Guerre, peinture conservée à Dresde, 1929-1932
Lionnette Arnodin, Imaginaires du brouillard

La Condition Des Personnages Avant La Rencontre Avec Amour :

Dans les deux œuvres du Moyen-Age, les personnages masculins sont des chevaliers qui vont être confrontés à leur destinée liée étroitement avec l’Amour. Tout d’abord, Yvain, fils du Roi Urien, est un chevalier possédant toutes les qualités qui lui sont attribuées. Il est talentueux dans le combat, fidèle à la cour du roi Arthur, preux, n’hésitant pas à venger l’honneur du chevalier Calogrenant, son cousin. Plus tard, il accepte par amitié ou par loyauté envers son ami le chevalier Gauvain de laisser son épouse durant un an pour participer à des tournois. « Avant tout, votre valeur doit augmenter. Rompez le frein et le licol// Primes en doit vostre pris croistre. Rompés le frain et le chavestre » (L-2499). « Comment ? serez-vous de ceux qui valent moins à cause de leurs femmes ? celui qui a pour amie ou pour épouse une belle dame doit s’améliorer// Comment ? Seroiz vos or de chix, che disoit mesire Gavains, Qui pour lor femmes valent mains ? Amender doit de bele dame qui l’a a amie ou a femme, Ne n’est puis drois que ele l’aint» (L-2484). Ces propos tenus par le chevalier Gauvain ont pour objectif de convaincre et persuader Yvain à quitter pour un temps son épouse afin d’augmenter sa valeur de chevalier. Nous notons donc ici le souci et l’obligation du chevalier du Moyen-âge à ne jamais être dans une forme de paresse et d’éloignement de ses devoirs. Yvain se doit d’être un homme d’action et de répondre aux attentes chevaleresques, surgit alors une obligation de choisir entre la chevalerie, les exploits et l’amour.

Ensuite, Tristan est issu d’une lignée royale comme Yvain. Il est le fils de Rivalin et de Blanchefleur, sœur du roi Marc. Il possède les mêmes attributs qu’Yvain découlant du code du héros chevalier. En effet, il est loyal, fidèle, dévoué, courageux… Il accomplit de nombreux exploits comme l’affrontement face au Morholt qui voulait annexer le royaume du roi Marc, son oncle. Il est si courageux que peu de gens cherchent à le quereller : « Les gens du pays de Cornouailles avaient peur de la forêt de Morroi, si bien que personne n’osait y entrer. Ils avaient une bonne raison d’avoir peur, car si Tristan avait pu les prendre, il les aurait pendus aux arbres » (p89 du roman de Béroul). Comme Yvain, il n’hésite pas à servir la bonne cause, du moins celle qui lui semble juste afin de protéger sa Dame. « Tristan, j’ose te donner ce conseil parce que tu ne risques pas de trouver un rival pour s’engager contre toi » (p111 du roman de Béroul). Aussi, il partit déguisé en marchand conquérir Yseut pour le roi Marc en tuant un dragon qui ravageait l’Irlande. Il est donc tout comme Yvain un héros.

Enfin, un point de vue féminin dans une œuvre antique, celle de Médée qui appartient à un autre univers et à une autre époque que celle de l’univers arthurien. La jeune femme est la fille d’Eétès, roi de Colchide et d’Idye, une Océanide, autrement dit une nymphe aquatique, créature mythologique. Le roi possède un trésor exceptionnel en la toison d’or, un artéfact magique qui assure la prospérité de son royaume, et d’ailleurs c’est pour cela que Jason la convoite. Dès son arrivée sur l’île, il défie le roi pour l’obtenir, cependant la jeune magicienne sait que le jeune homme ne pourra pas réussir les défis qui seront imposés par son père parce que ceux-ci sont enchantés, elle a utilisé sa magie pour protéger la toison d’Or. Ainsi, une ressemblance s’installe avec les personnages de Tristan et d’Yvain dans la mesure où elle fait preuve de fidélité, de loyauté et de détermination en son royaume.

Naissance De l’Amour

L’Amour se présente à Yvain sous la forme de Laudine. En effet, en allant venger son cousin Calogrenant qui avait été humilié par le chevalier de la fontaine, Yvain blesse mortellement cet adversaire et le poursuit jusqu’à son château où il est frappé par Amour en regardant seulement Laudine, la châtelaine, aux formes gracieuses « arriva une des plus belles dames qu’un homme terrestre ait jamais vue. D’une si belle chrétienne// vint une des plus beles dames c’onques veist riens terrienne » (L-146). Le narrateur insiste sur la qualité physique de la belle Laudine qui révèle un coup de foudre au premier regard. En effet Yvain n’a même pas conversé avec cette reine qu’il en est déjà amoureux : « Son ennemie lui enlève sont cœur […] l’Amour l’attaque si doucement qu’il le frappe dans le cœur en passant par les yeux//si douchement le requiert, que par les iex el cuer le fiert, et cist cols a plus grant duree » (L1368). L’Amour passe d’abord par le regard puis atteint le cœur. C’est pourquoi nous pourrions relever une intertextualité entre l’œuvre de Chrétien de Troyes et celle d’Ovide. En effet, l’auteur de l’Art d’aimer met en garde contre le pouvoir de ce premier regard dans les Remèdes à l’amour « un voisinage l’a perdu ; il n’a pu supporter la vue de sa maitresse rencontrée. Mal fermée, la cicatrice de son ancienne blessure s’est rouverte et mon art n’a pas eu d’effet// vulnus in antiquum rediit male firma cicatrix Successumque artes non habuere meae » (v-624). Amoureux et heureux, Yvain accepte pourtant la tentation offerte par Gauvain de partir guerroyer pendant un an, avec l’accord de sa jeune épousée. Hélas le chevalier au Lion pris par ses divertissement, et les tournois auprès de Messire Gauvin, en oublie sa promesse faite à son épouse : « il n’avait pas été à ce point envahi par une pensée comme par celle-ci, car il se rendait bien compte qu’il avait violé sa promesse et que la date limite était complètement passée. Il avait beaucoup de mal à retenir ses larmes// Ne fu tant de penser souspris com de chelui, quar bien savoit que couvant menti li avoit et trespassés estoit li termes. A grant paine tenoit ses lermes…» (L2704). Une première folie est celle de se séparer volontairement de son amour, et puis d’être envoûté par le Temps et de l’oublier. Au bout du délai offert, Laudine, par l’intermédiaire de sa confidente Lunette, se sépare définitivement de son nouveau mari. Ainsi, le fait de ne plus revoir la personne aimée lorsqu’une séparation est effectuée est une véritable torture et il convient de s’éloigner sans se retourner pour éviter un jeu du regard et de rouvrir la blessure amoureuse. Toutefois la plaie est bien ouverte, c’est l’expérience que va faire Yvain. Donc la vue joue un rôle important dans la conception de l’Amour pour ces deux auteurs. « Voilà la plaie qu’a reçue monseigneur Yvain et dont il ne guérira jamais, car Amour s’est voué complètement à lui// Chele playe a mesire Yvain dont il ne sera jammais sains » (L-1380). « Monseigneur Yvain est encore à la fenêtre d’où il la regarde ; Et plus il l’observe plus il l’aime et plus elle lui plait// Et Mesire Yvains est encor a la fenestre ou il l’esgarde ; et quand il plus s’en donne garde, plus l’aime et plus li abelist » (L-1420). L’image de Laudine hante Yvain, qui ne peut l’oublier. Nous pouvons noter que la romance d’Yvain et de Laudine est à la fois similaire à celle de Tristan et Yseut mais aussi dissemblable sur plusieurs plans.

Aussi, Tristan boit malencontreusement le philtre destiné à son oncle pour l’unir éternellement à Iseut. Les deux amants ingurgitent le breuvage et tombent éperdument amoureux l’un de l’autre sans le désirer initialement. D’ailleurs, les protagonistes se rendront compte que toute cette folie amoureuse est liée au philtre en s’adressant à Ogrin : « Mon père, je vous le dis, si elle m’aime en toute bonne foi, c’est qu’elle a une bonne raison, que vous ne savez pas ; car si elle m’aime, c’est sous l’effet d’un philtre[…] Mon père, au nom de Dieu tout puissant, il ne m’aime et moi je ne l’aime qu’à cause d’une boisson empoisonnée… » (page 80-81 du roman de Béroul). Nous constatons que la raison est aliénée pour chacun de ses personnages. Ils se retrouvent esclaves de la passion amoureuse. Il en est de même pour Yvain car même s’il ne boit pas de philtre, la raison se retrouve étrangère puisqu’après avoir été abandonné par Laudine, il erre nu dans les bois et se comporte comme un animal sauvage. En effet l’Amour d’Yvain « ne guérira jamais », les dégâts du temps n’altèreront point son amour pour Laudine.

Médée, en modèle féminin, agit de même que Tristan et Yvain. Rappelons qu’elle offre son aide à Jason afin de trouver la toison d’or uniquement par amour. Elle tue son demi-frère qu’elle détestait qu’elle découpe et jette ses morceaux pour ralentir l’armée de soldats et son père qui sera contraint de perdre du temps pour rassembler les morceaux de son fils préféré « ce cadavre lancé contre mon père, ce corps éparpillé dans la mer// funus ingestum patri sparsumque ponto corpus » (v-133). Cette action fort peu louable et tragique nécessite courage et détermination. L’action est toute aussi courageuse et folle qu’un chevalier comme Yvain ou Tristan tuant un dragon. Donc Médée s’inscrit dans la même logique qu’Yvain car le philtre qui lui fait perdre la raison n’est autre que le regard qu’elle pose sur Jason.

Aussi, nos trois protagonistes, lorsqu’ils entrent en contact avec la passion amoureuse, le désir de l’autre et que cette envie tend à une impossibilité d’être assouvie, leurs émotions les submergent et les amènent peu à peu sur le chemin de la folie.

Edmund Blair Leighton, Tristan et Iseut / 1902 / Technique : huile sur toile

La Folie Gagne Les Personnages

Le Personnage N’est Plus Ni Civilisé, Ni Un Modèle De Bravoure

Chez Yvain, le sentiment de culpabilité naît dès lors que Lunette le confronte à son déshonneur, il n’a pas tenu sa parole, le personnage est dorénavant dans l’impossibilité de revenir en arrière. Yvain commence à se rendre compte de l’erreur commise. De plus, ce sentiment de peine s’accompagnera du sentiment de honte à l’arrivée de la messagère de la reine au moment de la sentence : « Il était perfide, séducteur et voleur. Ce voleur a séduit ma dame, qui ne soupçonnait guère la moindre perfidie// S’estoit faus, soidoians et lerres. Ma dame a cist lerres souduite, qui n’estoit de nul mal requite » (L-2724). Nous pouvons noter qu’Yvain est ridiculisé devant toute la cour du roi Arthur. Son sujet de honte, son manquement à sa parole est révélé devant son roi et sa suite. Le chevalier qui se doit d’être fidèle à sa dame et de remplir ses fonctions ne sont pas respectées par Yvain. Celui-ci est ramené à un état de séducteur et voleur, il est donc discrédité. En raison de ce traumatisme et de cette sentence face aux évènements, Yvain perd la qualité de la parole : « Yvain ne peut lui répondre car le sens et la parole lui font défaut//Yvains respondre ne li puet, que sens et parole li faut » (L-2776).

Nous pouvons observer qu’Yvain ressent un choc psychologique l’empêchant de réagir et de répondre à la messagère, d’ailleurs la seule solution qui lui vient à l’esprit est celle de s’isoler de toutes les personnes qui étaient du même rang que lui. Il se rejette lui-même à cause de cette honte mais ne parvient pas à l’accepter. « Il marcha tant qu’il se trouva très loin des tentes et des pavillons. Alors il lui monte un tourbillon dans la tête, si puissant qu’il perd la raison ; puis il déchire ses vêtements et s’en dépouille //Et il va tant qu’il fu molt loing des tentes et des paveillons. Lors li monta .i. troubeillons el chief, si grant que il forsenne ; lors se desschire » (L-2804). Une fois Yvain seul dans la forêt, il devient alors possédé par une violence folle : « tant et si bien qu’il trouva à côté d’un parc un valet qui portait un arc et cinq flèches barbelées très aigues et très larges. Il eut suffisamment de raison pour ravir au valet son petit arc et les flèches qu’il tenait dans sa main //Tant qu’il trouva delés i parc un garchon qui portoit i arc et v saietes barbelees qui molt ierent trenchans et lees ; s’ot tant de sens que au garchon erraument toli son archon et les saietes qu’il tenoit » (L-2815).

Le chevalier qui se doit d’être protecteur envers le plus faible, preux et loyal s’attaque non pas à un individu de son rang mais à un simple valet pour lui voler son arc. Ici est décrite la perte de l’humanité et des codes qui régissent la chevalerie. Yvain devient donc une bête sauvage, en effet son adversaire n’oppose aucune résistance. La perte de l’humanité se dégrade au fil des pages pour le ramener à un état primitif, sauvage : « Cependant il ne se souvenait plus de quoi que ce fut qu’il ait pu faire il guette les bêtes dans le bois, il les tue, et puis il mange la venaison toute crue//Pour che mais ne li souvenoit de nule riens qu’il eust faite » (L-2822). Cette perte de l’humanité se caractérise, d’autre part, par le fait de ne pas cuire la nourriture qu’il mange. Il perd les caractéristiques de l’homme civilisé dans sa solitude. De plus, le don du souvenir, de la pensée, du remord qui caractérise l’humain s’effrite dans son esprit car il ne se rappelle plus les actes qu’il commet.

De la même façon, dans toutes les versions de Tristan et Iseut, Tristan qui sous l’effet du philtre délaisse les principes de la chevalerie en trahissant son oncle cherche sans cesse à revoir Iseut. Il n’accepte pas la décision prise par le roi Marc qui le bannit loin du royaume de Cornouailles. A L’inverse d’Yvain qui change d’identité par honte, Tristan se déguise en marchand ou en pèlerin (à noter que ces deux déguisements ne sont pas dégradants), en fou, en lépreux ou bien en fou du roi dans le but de revoir Yseut. « Je ne sais pas comment vous rencontrer ; c’est pour cela que j’éprouve une telle angoisse. Mais je vais essayer un stratagème pour voir s’il me réussira : Je me déguiserai en fou et feindrai la folie. N’est-ce pas subtil et très astucieux ? ». « Il voit un pêcheur qui se dirige vers lui. L’homme portait une gonnelle d’une étoffe bien velue […] Ami lui dit-il, échangeons nos habits. Tu auras les miens qui sont en bon état ». Paradoxalement changer d’identité est à la fois considéré comme un péché durant le Moyen-Age.

En effet, chacun se devait de porter le vêtement informant de son état et de son rang. S’habiller d’une manière plus pauvre ou plus riche qu’il n’était d’usage ou du milieu auquel on appartenait était un péché d’hubris ou « une marque de déchéance » comme le rapporte l’ouvrage « Parures d’Or et de Gemmes » de Valérie Gontero-Lauze. Donc Tristan et Yvain se retrouvent dans cette même unité et s’écartent du droit chemin. Le changement d’identité symbolise la non-acceptation de l’éloignement de l’être aimé et le résultat du traumatisme que provoque la folie amoureuse.

Dans le Tristan d’Oxford nous pouvons noter que Tristan simule la folie pour servir ses desseins à la différence d’Yvain qui est réellement fou « Li fols […] se fet ben tenir pur sot » (v373-374). Le Moyen-Age lui offre deux possibilités, soit il prétend être le « fol », c’est-à-dire un fou inspiré, soit le « dervé », un fou furieux bon à enfermer. Pour parvenir à ses fins, Tristan va revêtir le costume de ces deux fous à la foi. Tout d’abord, il adopte la gestuelle du forcené « Il fert ces k’il trove en sa veie , del deis desc’a l’us les cumveie, puis lur escrie : « Foles genz » » (v375-377), Tristan frappe les personnes présentes sur son chemin, les bouscule et leur crie dessus et après son récit recommence « Puis fert del pel envirun sei : « Tolez, fet il, de sur le rei ! A vos ostels tost en alez ! » v529-531.

A l’inverse, la folie de Médée est différente car elle est vengeresse. Après avoir été trahie et délaissée par Jason, elle se transforme en furie, une folie meurtrière. Alors que celleci lui fit promettre de l’épouser, la conduit à commettre des crimes, Médée tue sa rivale, son père et incendie le palais, mais sa vengeance va au-delà, elle veut faire souffrir Jason, et tue leurs deux fils. Lorsque Jason découvre la terrible scène, Médée, montée sur un char tiré par des dragons lui refuse le droit de toucher les cadavres de leurs enfants puis s’envole pour la terre d’Egée, roi d’Athènes, laissant Jason seul avec sa douleur.

Le Topos De l’Errance :

La forêt se situe souvent au cœur des mythes, le lieu inquiétant et l’endroit extérieur à la société. Dans nos trois œuvres nous pouvons observer que nos personnages se retrouvent dans la situation de l’errance. En effet, Yvain fuit dans la forêt lorsque Laudine décide de rompre avec lui « Et fuit par cans et par valees, si laisse ses gens esgarees//et s’enfuit par les champs et les vallées, laissant ses gens en plein désarroi » (L-2808). « Et tant conversa el boscage comme hom forsenés et sauvage//Il demeura si longtemps dans la forêt, comme un homme privé de raison » (L-2828). Yvain se retrouve donc dans ce cadre qui à l’époque est un lieu éloigné de la civilisation, un lieu dangereux qui n’est pas encore dompté par la main de l’Homme. Il en est de même pour Tristan et Yseut qui fuient dans la forêt afin d’échapper au roi Marc. Rappelons qu’ils vont passer des semaines entières dans la forêt au point qu’euxmêmes se mettent en communion avec ce lieu « c’est ainsi qu’ils vivent pendant longtemps au fond de la forêt, longtemps ils restent dans cette solitude » (p78) Iseut aura le corps amaigri quand le roi Marc les découvrira dans leur cabane. Ils sont devenus le contraire de la vie nobiliaire dans la forêt.

Médée ère d’un royaume à un autre. Elle est contrainte de fuir son propre royaume lorsqu’elle aide Jason dans son entreprise puis celui-ci la répudie pour épouser Créuse, fille de Créon. Furieuse, humiliée et bafouée par l’homme pour qui elle a fait tant de sacrifices. Elle se retrouve dans l’errance sans demeure. Enfin sa fin est une tragédie car elle est, rappelons-le, sur le char du roi Soleil qui est dans la mythologie un parent de Médée. Le dieu soleil sur son char permettait au jour de se lever, nous sommes donc dans un perpétuel changement et errance.

Charles André VanLoo, Mademoiselle Clairon en Médée, 1760.

En 1759, le philosophe Denis Diderot, accepte de collaborer à la Correspondance littéraire, la revue manuscrite de son ami Grimm. Cette revue est destinée à des personnalités éloignées du territoire français et qui ne peuvent se rendre au Salon Carré du Louvre où l’Académie Royale de peinture et de sculpture qui expose tous les deux ans le travail des académiciens, au cours d’une exposition gratuite. Au cours de sa 2ème visite au Salon, Diderot aperçoit le tableau de Carle Van Loo intitulé Mlle Clairon en Médée, qu’il renomme Jason et Médée.

Les personnages présents sont reconnaissables. Tout d’abord, à gauche, nous pouvonsobserver Médée qui est debout sur un char tiré par un dragon comme dans la version d’Euripide. Celle-ci regarde Jason de façon inexpressive. Elle tient dans sa main gauche un flambeau qu’elle dirige vers Jason pour l’empêcher d’approcher puis dans sa main droite tient un poignard. Ensuite, au premier plan, Jason arrive par la droite, il est en mouvement sa jambe gauche est en appui tandis que sa jambe droite est tendue, vers l’arrière, le talon est dissimulé par le bord du tableau. L’homme a ses deux mains posées sur son épée, la main droite sur la garde de l’arme prêt à dégainer. Son regard vide est dirigé vers Médée. Au centre du premier plan, git un des enfants, allongé sur le dos, vêtu de blanc, aucune trace de blessure n’est visible. Le second enfant est discernable en arrière-plan, aux pieds de Jason sur son côté droit, comme s’il dormait. Enfin, des personnages secondaires se tiennent à droite et derrière Jason, ce sont des soldats, l’un d’eux est peut-être Pollux, l’ami et confident de Jason. Un seul animal est présent, un dragon, il est difficilement identifiable, de couleur sombre, il occupe le premier-plan droit du tableau, pourtant indispensable pour l’identification du mythe. Le profane pourrait identifier la scène comme celle du massacre des innocents, dont Nicolas Poussin a peint une représentation. Notre peinture représente le dénouement de l’histoire amoureuse entre Médée et Jason. L’amour que celle-ci ressentait pour Jason s’est transformé en haine et en folie amoureuse.

Carle Van-Loo a donc choisi d’illustrer un drame familial. Même si la scène du meurtre n’est pas présente dans l’œuvre d’Euripide, puisque Médée tue en effet ses enfants en coulisses, le public n’assiste donc pas à l’infanticide, le peintre évoque la même scène : la confrontation entre Médée et Jason. Enfin, la magicienne est représentée sur un char tiré par des dragons comme dans la pièce d’Euripide. Selon Diderot ; cependant le peintre a choisi un instant fort, l’instant le plus pathétique de la tragédie, mais tout en respectant la règle classique de la bienséance. Ainsi le crime n’est pas commis sous les yeux des spectateurs, les enfants semblent endormis, seul le poignard évoque le meurtre mais aucune trace de sang n’est visible, si ce n’est une légère trace sur une marche. Le choix de cette scène est intéressant car le peintre peut y mettre tout son génie pour faire ressentir au public l’état émotionnel dans lequel se trouve Médée, un balancement entre la douleur d’avoir assassiné ses enfants et la joie machiavélique de torturer Jason. Un vrai combat intérieur doit s’inscrire sur le visage de Médée. Il en est de même pour Jason, lui aussi doit ressentir des émotions contradictoires, tout à la fois fou d’inquiétude pour ses enfants menacés par une femme qu’il sait être dangereuse, fou de rage parce que celle-civient d’assassiner sa nouvelle épouse et son beau-père mais surtout fou de douleur en découvrant la mort de ses fils.

Carle Vanloo offre une composition froide « on regarde, on est ébloui et l’on reste froid », Jason et Médée manquent de passions et de mouvements, ils sont figés dans deux espaces scéniques distincts. D’ailleurs, Jason et Médée sont diamétralement opposés dans la largeur du tableau mais aussi dans la diagonale, qui positionne une Médée en hauteur sur son char et un Jason en contrebas, deux instants séparés. Lorsque Jason est sur le point de dégainer son épée, son geste devient faux puisque Médée est hors d’atteinte. En 1757, la princesse Galitzine de Russie avait proposé à Mlle Clairon de se faire peindre à ses frais, Mlle Clairon était alors une comédienne célèbre de la Comédie-Française. Celle-ci choisit Carle Vanloo, premier peintre du roi Louis XV, pour réaliser son tableau, ainsi que la scène, la fin de Médée de Longepierre d’après Euripide dans laquelle elle avait triomphé. Ce tableau ne représente donc pas seulement la scène picturale d’une œuvre mythologique mais une scène théâtrale, celle de Mlle Clairon, « la plus grande tragédienne du temps » jouant la fuite de Médée après la mort de ses enfants.

Conclusion

Nous avons pu démontrer comment l’amour peut mener à la folie ravageuse chez nos personnages avec une place importante faite à la vue de l’être aimé et de la raison qui s’efface au fur et à mesure de l’encéphale. Qu’elle soit effacée par un philtre magique ou bien par une drogue du regard, le protagoniste perd le contrôle de lui-même et le recul nécessaire qui lui permettait d’occuper sa place dans sa société. La fidélité, la loyauté et la folie se retrouvent esclave de la passion amoureuse et ne répondent plus aux obligations imposées par les valeurs morales. Ensuite, nous avons pu nous interroger comment cette folie se caractérisait dans le cœur des personnages. Cette folie se définissait par des actions très périlleuses, voir inhumaines au sens moral.

Mais si la passion amoureuse est bien souvent idolâtrée au sens moderne et vue dans sa dimension positive louant les vertus de la passion amoureuse, prenant plaisir à témoigner « Je suis passionné d’automobile, passionné de danse » en prenant compte du Dictionnaire étymologique de la langue française d’Oscar Bloch et Walther von Wartburg. La passion remonte d’abord au sens de souffrance encore chez Montaigne en se référant à la souffrance du Christ. Ne devrions-nous pas nous en méfier grâce à mère Littérature qui nous donne sa morale et nous met en garde sur la passion et la folie qui gravitent autour de l’Amour ?

« L’amour est une chose intouchable, parce que c’est un sentiment qui peut tout se permettre, on peut tout faire avec quelqu’un que l’on aime, il n’y a pas de jugement de morale ni de valeur »

Jacque Higelin ( reportage INA 1992 )