Pouvez-vous revenir sur la genèse de Thotario ? Qu’est-ce qui a été le point de départ de votre réflexion sur la propriété et la circulation des œuvres numériques ?

Le point de départ, c’est un constat très simple et un peu absurde quand on s’y arrête : les ebooks coûtent le plus souvent moins cher que les livres papier, mais leur achat ne s’accompagne pas toujours des mêmes garanties de possession et de pérennité qu’un ouvrage imprimé. On ne peut pas le prêter à un ami, le revendre, le léguer. On loue un fichier qu’on croit posséder. Ce décalage entre ce qu’on nous vend et ce qu’on reçoit réellement, c’est l’angle mort de toute la révolution numérique de la culture : personne n’a vraiment reconstruit, pour le livre ou le jeu vidéo dématérialisé, ce que le marché de l’occasion apportait au format physique. Thotario est né de cette question : et si on pouvait redonner à l’objet numérique les attributs qu’on a perdus en le dématérialisant (transmission, revente, conservation), sans pour autant recréer le piratage ou spolier les créateurs ?

Aujourd’hui, comment définiriez-vous la mission de Thotario ? Qu’est-ce que le projet cherche à transformer, concrètement, dans notre rapport aux œuvres culturelles numériques ?

Thotario construit l’infrastructure qui permet à une œuvre numérique (ebook en 2026, puis jeu vidéo dématérialisé en 2027) d’avoir une vie après l’achat initial. Concrètement, on cherche à transformer le rapport de propriété : passer d’un simple droit d’accès verrouillé chez une grande plateforme américaine à un véritable droit patrimonial sur le fichier qu’on a acheté, avec la possibilité de le revendre ou de le transmettre. Et ce, en construisant un système où chaque revente, si l’ayant droit l’autorise, génère une rémunération pour le créateur, ce qui n’existe dans aucun marché de l’occasion physique aujourd’hui.

L’équipe de Thotario. © Thotario

Lorsqu’un lecteur achète un ebook aujourd’hui, que possède-t-il réellement selon vous ? En quoi cette situation diffère-t-elle profondément de l’achat d’un livre papier ?

Il possède une licence d’usage, pas un bien. Il paie pour le droit de lire, sur les appareils et dans les conditions que l’éditeur de la plateforme définit, et ce droit peut techniquement lui être retiré ou modifié. Un livre papier, lui, ne dépend d’aucune plateforme pour continuer d’exister : on peut le prêter, le donner, le revendre en brocante, le retrouver quarante ans plus tard dans un grenier. Sa valeur et son usage ne s’effacent pas si l’entreprise qui l’a vendu disparaît. C’est cette permanence, cette autonomie de l’objet par rapport au vendeur, qui a totalement disparu avec le fichier numérique… et c’est précisément ce vide que Thotario vient combler.

Quelles sont les principales frustrations ou incompréhensions que vous observez chez les lecteurs face aux usages actuels des œuvres numériques (prêt, revente, transmission, conservation…) ?

La frustration la plus fréquente, c’est l’impossibilité de prêter ou d’offrir un ebook comme on le ferait avec un livre : beaucoup de lecteurs découvrent cette limite après coup, en voulant partager un coup de cœur. Vient ensuite l’incompréhension autour de la revente : l’idée qu’un fichier qu’on a payé plein tarif ne vaille plus rien dès qu’on a fini de le lire choque, à raison. Et il y a une inquiétude plus diffuse sur la conservation à long terme : que devient une bibliothèque numérique si la plateforme ferme, change de conditions ou si le format devient obsolète ? Ce sont des angoisses qu’on n’a jamais eues avec le papier.

Thotario repose notamment sur l’idée d’un « passeport numérique » pour chaque œuvre. Pouvez-vous expliquer ce que cela signifie et ce que cela change pour l’utilisateur, sans entrer dans un discours trop technique ?

Le passeport numérique, c’est en quelque sorte la carte d’identité et l’historique de vie d’une œuvre. Chaque exemplaire numérique acheté reçoit ce passeport, qui atteste qu’il s’agit bien d’un exemplaire légitime, garde la trace de ses propriétaires successifs et permet, le moment venu, sa revente ou sa transmission en toute légalité, sans dupliquer le fichier à l’infini comme le permettrait le piratage. Pour l’utilisateur, dans les faits, cela ne change rien à sa façon de lire : ça reste un fichier qu’il ouvre normalement. Ce que ça change, c’est qu’il a désormais un vrai droit sur cet exemplaire, comme il en aurait un sur un livre papier.

L’un des points forts du projet est la rémunération continue des créateurs à chaque revente. Pourquoi ce modèle vous semble-t-il plus juste ou plus pertinent que les systèmes actuellement dominants dans le numérique culturel ?

Parce qu’aujourd’hui, dans le marché de l’occasion physique, l’auteur·e ne touche rien sur les reventes successives d’un livre : c’est un manque à gagner qu’on a toujours accepté comme une fatalité du papier. Avec un marché secondaire numérique, on a l’opportunité de corriger ce défaut structurel plutôt que de le reproduire : chaque revente génère un pourcentage qui remonte au créateur. C’est un modèle plus juste parce qu’il aligne l’intérêt du lecteur, qui peut revendre ce qu’il a acheté, et celui du créateur, qui continue à être rémunéré sur la vie de son œuvre, au lieu d’opposer les deux comme le fait le marché de l’occasion classique.

Selon vous, que permettrait réellement l’existence d’un marché secondaire des ebooks et des œuvres numériques ? Qu’est-ce que cela change pour les auteurs, les lecteurs, mais aussi pour l’idée même de circulation culturelle ?

Pour les auteur·es, ça veut dire une source de revenus qui n’existe nulle part ailleurs sur les ventes d’occasion. Pour les lecteurs, ça veut dire retrouver une liberté de choix : acheter un titre en sachant qu’on pourra s’en défaire s’il ne nous convient pas, ou le céder une fois lu. Et à l’échelle de la circulation culturelle, ça veut dire réintroduire de la fluidité dans un marché numérique qui, aujourd’hui, fige chaque exemplaire chez son premier acheteur. Un livre qui circule, c’est un livre qui touche plus de lecteurs. C’est vrai pour le papier depuis toujours, il n’y a aucune raison que ce soit différent pour le numérique.

Quels sont aujourd’hui les principaux obstacles auxquels vous êtes confrontés ? Sont-ils plutôt juridiques, techniques, économiques ou culturels ?

Ils sont sur les quatre fronts à la fois, avec des poids différents. Juridique, parce que le cadre autour de la propriété numérique n’a pas été pensé pour ce genre d’usage et qu’il faut avancer avec beaucoup de rigueur. Technique, parce qu’il faut garantir qu’un fichier revendu n’existe plus qu’en un seul exemplaire « légitime » en circulation. Économique, parce qu’il faut convaincre des éditeurs et des plateformes de repenser un système établi. Et culturel, probablement le plus long à faire bouger : le réflexe qu’un fichier numérique n’a « pas de valeur » une fois acheté est profondément ancré, chez les lecteurs comme chez certains acteurs du secteur.

Le cadre légal autour de la propriété numérique reste flou et parfois contraignant. Comment Thotario s’inscrit-il dans cet environnement sans le contourner ni le nier ?

En construisant justement avec les éditeurs plutôt qu’à côté d’eux. Thotario ne cherche pas à créer une zone grise ou à profiter d’un vide juridique. Le projet avance avec une phase de co-construction, en dialogue avec des éditeurs partenaires, pour que chaque mécanisme (le passeport, la revente, la rémunération) soit conçu comme un complément au système existant, pas comme une manière de le contourner. C’est aussi pour ça que la communication du projet insiste sur une position de complémentarité plutôt que de rupture : Thotario ne se positionne pas contre la chaîne du livre, mais comme un nouveau maillon qui manquait à cette chaîne.

Quels retours avez-vous déjà reçus de la part du public ou des créateurs ? Ces échanges ont-ils confirmé certaines intuitions ou, au contraire, remis en question certaines idées de départ ?

Les retours confirment surtout l’intuition de départ : la frustration de ne pas pouvoir revendre ou transmettre un ebook est largement partagée, et l’idée d’une rémunération continue parle immédiatement aux créateurs. En revanche, certains échanges, notamment avec des acteurs historiques du livre numérique, ont mis en évidence une méfiance légitime : la crainte que Thotario ne soit qu’un intermédiaire de plus qui vient complexifier une chaîne déjà fragile. Ces retours ont poussé le projet à clarifier sa position de complémentarité plutôt que de rupture, et à mieux expliquer où Thotario se situe réellement par rapport aux éditeurs et aux plateformes existantes.

Pensez-vous que les lecteurs sont prêts à changer leurs habitudes vis-à-vis du numérique culturel ? Qu’est-ce qui pourrait, selon vous, favoriser cette évolution des usages ?

Nous pensons que les lecteurs sont déjà prêts sur le fond. La frustration existe, elle est réelle, elle n’attend qu’une solution simple. Ce qui freine, ce n’est pas la volonté de changer d’habitude, c’est l’absence d’alternative visible et fiable. Ce qui favoriserait cette évolution, c’est la pédagogie : expliquer clairement ce qu’on possède réellement aujourd’hui et montrer très concrètement ce qui change avec un système comme celui-ci, pas dans un discours technique, mais à travers des usages simples : pouvoir prêter, revendre, transmettre.

À quoi ressemblerait, selon vous, un écosystème numérique plus sain et plus équilibré autour des œuvres culturelles ? Quelle place Thotario souhaite-t-il y occuper à long terme ?

Un écosystème plus sain, ce serait un numérique qui redonne aux œuvres la vie qu’elles avaient sous forme physique : la possibilité de circuler, de changer de mains, de traverser les années, tout en rémunérant justement celles et ceux qui les créent. À long terme, Thotario ne veut pas devenir une plateforme de plus qui capte la valeur : il veut être l’infrastructure de confiance sur laquelle repose ce marché secondaire des ebooks et jeux vidéo dématérialisés.

Selon les documents de justice, Anthropic a commencé à acquérir massivement des livres papier à partir de 2024. L’entreprise aurait acheté plusieurs millions d’ouvrages, souvent d’occasion ou épuisés, par l’intermédiaire de revendeurs spécialisés.

Le procédé est industriel. Les couvertures sont retirées afin de permettre un passage rapide dans des scanners haute vitesse. Chaque page est numérisée avec précision, puis l’exemplaire physique est détruit. Le papier est ensuite envoyé au recyclage.

L’objectif est clair : créer une bibliothèque numérique géante exclusivement destinée à entraîner les modèles d’intelligence artificielle de l’entreprise.

Une stratégie née des poursuites judiciaires

Ce projet intervient alors qu’Anthropic était déjà poursuivie pour avoir utilisé des centaines de milliers de livres issus de bibliothèques pirates afin d’entraîner son intelligence artificielle.

Face aux risques juridiques, l’entreprise a cherché une alternative : acheter les ouvrages légalement avant de les numériser. Cette méthode lui permet de revendiquer une acquisition licite des œuvres utilisées dans son processus d’entraînement.

Le « fair use », au cœur du débat

Aux États-Unis, Anthropic s’appuie sur la doctrine du fair use (« usage équitable »), qui autorise, dans certaines circonstances, l’utilisation d’œuvres protégées sans l’accord préalable des titulaires des droits.

Dans plusieurs décisions récentes, la justice américaine a considéré que l’utilisation d’œuvres pour entraîner une intelligence artificielle pouvait relever d’un usage « transformateur », distinct de la lecture ou de la diffusion de l’œuvre originale. Dans ce cadre, la destruction du livre après sa numérisation n’est pas, en elle-même, contraire au droit américain.

Cette interprétation reste toutefois propre aux États-Unis. En Europe, où le droit d’auteur protège davantage les créateurs, une telle pratique pourrait faire l’objet d’une appréciation différente.

Un symbole qui interroge le monde du livre

Si la méthode semble aujourd’hui pouvoir s’inscrire dans le cadre juridique américain, elle suscite de nombreuses réactions dans le secteur de l’édition.

Pour les auteurs, les éditeurs et les bibliothécaires, le livre ne constitue pas seulement un support d’information. Il est aussi un objet culturel, patrimonial et symbolique. Voir des millions d’exemplaires détruits, même après leur numérisation, nourrit le sentiment que les œuvres deviennent avant tout une matière première destinée à alimenter les algorithmes.

Cette affaire illustre également un changement d’échelle dans la course aux données menée par les entreprises d’intelligence artificielle. À mesure que leurs modèles deviennent plus performants, leur besoin de textes de qualité ne cesse de croître, plaçant le monde de l’édition au cœur d’un affrontement inédit entre innovation technologique, droit d’auteur et création.

Une question appelée à dépasser les frontières américaines

L’affaire Anthropic pourrait avoir des répercussions bien au-delà des États-Unis. Les décisions rendues par les tribunaux américains sont suivies de près par les éditeurs et les auteurs du monde entier, tandis que plusieurs procédures similaires visent déjà d’autres acteurs majeurs de l’intelligence artificielle.

Au-delà de la légalité, une question demeure : une œuvre achetée peut-elle être réduite à une simple source de données pour entraîner une machine ? À l’heure où l’intelligence artificielle redéfinit le rapport à la création, le débat ne fait sans doute que commencer.

Contrairement à une idée répandue, l’auto-édition n’est pas née avec Internet. Publier à compte d’auteur, financer soi-même son livre ou contourner le filtre éditorial existent depuis longtemps. Ce que le numérique a profondément modifié, c’est l’échelle et la vitesse du phénomène. « Avec l’émergence des plateformes en ligne, l’auto-édition a été dynamisée », explique Stéphanie Parmentier, autrice de Du compte d’auteur à l’auto-édition numérique. « Elle a été rendue accessible à tous, rapide, souvent gratuite, avec quelques options payantes, et surtout elle a donné une nouvelle image de l’auto-édition. »

Cette accessibilité a entraîné une explosion du nombre de titres publiés. Selon la BNF, en France environ 25 % des livres déposés au dépôt légal relèvent aujourd’hui de l’auto-édition. Autrement dit, un livre sur quatre publié chaque année échappe au circuit éditorial traditionnel.

Cette croissance quantitative ne signifie pas pour autant une visibilité équivalente. Les études disponibles montrent un décalage frappant entre le nombre de titres publiés et leur circulation réelle. En moyenne, un livre autoédité se vend à quelques dizaines d’exemplaires, là où un ouvrage publié par un éditeur traditionnel atteint des volumes bien supérieurs : 22 exemplaires en moyenne pour un titre auto-édité, contre 1 458 pour un livre issu de l’édition traditionnelle, selon les données du ministère de la Culture.

C’est pourquoi Stéphanie Parmentier, docteure en littérature française, chargée d’enseignement à Aix-Marseille Université et chercheuse associée au CIELAM et à l’IMSIC, se montre prudente face au discours de la démocratisation. « Je ne parlerais pas de démocratisation, mais plutôt d’une stratégie marketing des plateformes. L’objectif est d’attirer des auteurs sur une plateforme pour en faire des utilisateurs, puis des clients. »

Publier n’a jamais été aussi simple. Être lu, en revanche, reste une conquête difficile dans un environnement saturé, gouverné par des classements, des algorithmes et des mécanismes de visibilité souvent opaques.

Ce déplacement des logiques n’a pas échappé aux éditeurs traditionnels. Lorsqu’ils ont constaté que certains auteurs auto-édités parvenaient à se distinguer sur les plateformes, ils ont commencé à les observer, puis à les intégrer à leurs catalogues. « Les éditeurs ont vu que des auteurs auto-édités entraient dans le top 100 d’Amazon, faisaient du buzz, vendaient. Ils se sont dit : il y a peut-être des auteurs à récupérer », remarque Stéphanie Parmentier. En récupérant ces profils déjà visibles, les éditeurs ont contribué, parfois malgré eux, à légitimer l’auto-édition comme étape possible d’un parcours littéraire. Loin de renverser l’édition traditionnelle, l’auto-édition devient alors un sas, un espace de présélection fondé non plus sur un comité de lecture, mais sur des indicateurs de marché. « Cette nouvelle relation entre les plateformes d’auto-édition et les éditeurs traditionnels dessine un terrain d’entente, encore impensable il y a peu, tant ces deux acteurs sont dans des logiques opposées. Les éditeurs y trouvent un vivier d’auteurs déjà testés auprès du public, réduisant ainsi les risques économiques, tandis que les plateformes voient leur rôle renforcé et reconnu comme une étape crédible du parcours littéraire. Loin d’un affrontement, cette coopération esquisse un modèle gagnant-gagnant, où l’auto-édition ne menace plus vraiment l’édition traditionnelle, mais s’intègre à son écosystème comme un outil de présélection et de légitimation par le marché » souligne Stéphanie Parmentier.

Des success stories… qui restent exceptionnelles

Les exemples les plus médiatisés continuent d’alimenter l’imaginaire collectif autour de l’auto-édition, mais ils restent autant de exceptions que d’indices d’une transformation plus profonde du monde du livre. En France, Agnès Martin-Lugand est l’une des trajectoires les plus parlantes : après un premier roman publié en auto-édition, elle est rapidement repérée par une grande maison, ce qui lui permet d’atteindre un public beaucoup plus large et d’être présente dans les circuits classiques.

À l’international, des auteurs comme Andy Weir, qui a commencé à publier son roman The Martian chapitre par chapitre sur son site avant de le proposer en ebook, ou Hugh Howey, qui a d’abord autopublié sa saga Wool via Kindle Direct Publishing avant de signer des accords de distribution papier avec une grande maison, sont devenus des exemples souvent cités de cette porosité entre auto-édition et édition traditionnelle.

Plus récemment, le phénomène commercial autour de La Femme de ménage de Freida McFadden — tiré de l’auto-édition vers une adaptation cinématographique (lire notre analyse de ce phénomène) — a encore ravivé l’idée que l’auto-édition constituerait un tremplin accessible à tous les auteurs. Pourtant, ces trajectoires restent majoritairement marginales.

Les données le confirment : selon une étude du ministère de la Culture, l’auto-édition représente aujourd’hui un quart des titres déposés au dépôt légal en France, mais ces titres ne se traduisent pas automatiquement en succès populaires. En moyenne, un livre autoédité se vend à quelques dizaines d’exemplaires, loin des chiffres réalisés par des ouvrages publiés par des éditeurs traditionnels (qui atteignent en moyenne plus de 1 400 exemplaires vendus dans les circuits observés). Cette distance témoigne de réalités très différentes : les fameuses success stories se comptent sur les doigts d’une main, tandis que la majorité des auteurs auto-édités voient leur diffusion rester très modeste, souvent dans un cercle restreint de proches ou de communautés en ligne.

Dans le monde anglo-saxon également, les plateformes comme Amazon Kindle Direct Publishing ou Smashwords ont permis la publication de plusieurs millions de titres autoédités — mais l’essentiel de ces titres ne dépasse pas quelques centaines de ventes, voire une trentaine. Une étude de Bowker estimait qu’en 2023 plus de 2,6 millions de livres autoédités ont été publiés avec un ISBN dans le monde, représentant une croissance annuelle de plus de +7 %, mais sans pour autant bouleverser les parts de marché des éditeurs classiques dans les ventes globales.

Au final, ces trajectoires exceptionnelles — d’auteurs qui ont trouvé une audience massive ou signé un contrat traditionnel après un départ en auto-édition — sont des points de repère, mais pas une norme statistique. Elles montrent plutôt la diversité des possibles dans un paysage éditorial en mutation, où la visibilité, la communauté de lecteurs et l’accès à des relais de diffusion (librairies physiques, médias, réseaux sociaux influents) restent des facteurs décisifs de succès.

Qui sont vraiment les auteurs auto-édités ?

Contrairement aux idées reçues, la majorité des auteurs auto-édités ne se définissent pas comme des écrivains empêchés par l’édition traditionnelle. « Ce ne sont pas des refoulés de l’édition classique », insiste Stéphanie Parmentier. « Ce sont majoritairement des auteurs passionnés, qui travaillent à côté, qui mènent deux carrières. » Pour eux, l’auto-édition est avant tout un espace de plaisir, de liberté et d’aboutissement personnel : ne pas laisser un manuscrit dans un tiroir, partager un texte, parfois vendre quelques exemplaires à un cercle restreint. L’enjeu est souvent symbolique plus qu’économique.

L’auto-édition ne se réduit pas à une mise en ligne solitaire. Elle a vu émerger de véritables communautés d’auteurs : groupes d’entraide, concours, salons spécialisés, échanges de conseils.

« Ils ont trouvé une forme de famille », observe Stéphanie Parmentier. Certains auteurs hybrides — publiés à la fois en maison d’édition et en auto-édition — disent même s’y sentir moins seuls que dans le circuit traditionnel, où les retours éditoriaux et commerciaux sont parfois inexistants.

Un point ressort nettement de ses enquêtes : ces auteurs refusent massivement que l’intelligence artificielle écrive à leur place. « Ils veulent bien que l’IA fasse la vaisselle, mais surtout pas qu’elle écrive pour eux »․

Une littérature pensée pour les lecteurs du numérique ?

Sur le plan des textes, l’auto-édition favorise l’émergence d’une littérature spécifique, largement structurée par les usages du numérique. Les genres populaires — romance, dark romance, thrillers, policiers — y occupent une place dominante. Il ne s’agit pas d’un hasard, mais d’une adéquation entre formes littéraires et modes de consommation. Ces textes sont le plus souvent courts, accessibles, peu chers — parfois gratuits — et pensés pour une lecture rapide, fluide et sérielle.

« Il s’agit souvent de lire pour s’évader, puis de passer à autre chose », observe Stéphanie Parmentier. Cette logique s’inscrit dans un rapport au livre profondément transformé par les plateformes : le texte devient un contenu parmi d’autres, intégré à une économie de flux, de recommandations et de renouvellement permanent. L’objectif n’est plus nécessairement de proposer une œuvre qui appelle la relecture ou la durée, mais un récit immédiatement efficace, répondant à des attentes codifiées.

Cette littérature est ainsi souvent qualifiée de zéro risque par la chercheuse : une écriture qui cherche à satisfaire le plus grand nombre, sans aspérités formelles, sans prise de position esthétique marquée. « On est face à un style universel, passe-partout, qui ne choque pas », explique-t-elle. Les intrigues sont claires, les structures narratives prévisibles, les émotions calibrées — autant d’éléments qui facilitent la consommation.

Pour autant, Stéphanie Parmentier insiste sur un point essentiel : cette logique n’abolit pas la question de la valeur littéraire, elle la déplace. Le succès commercial devient parfois un critère de légitimation en soi, brouillant la frontière entre reconnaissance symbolique et performance économique. Or, rappelle-t-elle, la mécanique éditoriale — qu’elle soit traditionnelle ou numérique — a toujours reposé sur un équilibre entre livres grand public et œuvres plus exigeantes. L’auto-édition rend simplement ce phénomène plus visible, plus massif, et plus directement indexé sur les logiques de plateformes.

Deux chaînes du livre, désormais coexistantes

La disparition partielle du filtre éditorial traditionnel ne signifie pas la fin du livre. Elle modifie surtout la chaîne du livre. « Il y a aujourd’hui deux chaînes », explique Stéphanie Parmentier : celle de l’édition professionnelle et celle de l’auto-édition numérique. Des ponts existent entre les deux, et les éditeurs ont appris à composer avec cette filière parallèle.

L’auto-édition n’est donc ni une utopie d’émancipation totale, ni une menace pour la littérature. Elle est le symptôme d’un déplacement plus large : celui d’un monde du livre traversé par les logiques de plateformes, de visibilité et de rapidité. Une transformation durable, qui oblige à repenser ce que publier veut dire — et, plus largement, ce que lire et écrire signifient aujourd’hui.

Le titre Quand l’IA tue la littérature est volontairement frontal. Pourtant, votre essai ne relève ni du rejet technophobe ni de l’enthousiasme naïf. Pourquoi ce choix de tension dès le titre ?

S.P. Effectivement, vous avez tout à fait raison. Il s’agit d’un titre volontairement dynamique — presque tonique — qui ne doit surtout pas être compris comme une injonction, ni comme un verdict définitif. Quand l’IA tue la littérature se veut avant tout une question ouverte, une interrogation indirecte, destinée à ouvrir un espace de réflexion sur les conditions et les conséquences de l’intelligence artificielle dans le monde des lettres et du livre.

Dans cet essai, j’ai tenu à montrer que les intelligences artificielles posent de réels problèmes. Elles menacent le droit d’auteur et contribuent à fragiliser, voire à détruire, certains métiers et emplois de la chaîne du livre. Pour autant, il ne s’agit pas de nier que des artistes et des écrivains aient exploré, de manière consciente et critique, des voies littéraires avec l’IA. On peut penser à Ross Goodwin, dont CaféLitté a déjà parlé dans un article, à Grégory Chatonsky avec Internes, ou encore au bédéiste Thierry Murat avec initial_A. Ces auteurs ont expérimenté l’intelligence artificielle et créé, grâce à elle, des livres insolites et originaux, qui ont été publiés.

Si nous avons néanmoins choisi ce titre avec mon éditrice, c’est parce que nous traversons aujourd’hui un moment particulièrement inquiétant.

Avec l’IA, on assiste à un repli sur soi, à une forme d’enfermement de la littérature et du monde éditorial. Désormais, pour produire un livre, il suffirait de sélectionner une IA dite « littéraire », de choisir une plateforme d’autoédition — la principale étant Amazon Kindle Direct Publishing, KDP — puis de s’appuyer sur un réseau social. Le circuit semble bouclé, presque automatisé. Or, écrire et publier un livre est fondamentalement un travail collectif. C’est une aventure humaine, un travail d’équipe.

C’est précisément dans ce sens que, avec l’équipe éditoriale des Presses universitaires de France, nous avons voulu interroger ce que signifie aujourd’hui l’idée que l’IA puisse « tuer » la littérature.

Vous insistez sur le caractère fondamentalement collectif de la création littéraire, et sur le risque d’isolement de l’auteur à l’ère des plateformes et de l’IA. Dans ce contexte, peut-on encore parler d’auteur lorsque l’origine matérielle du texte devient collective, distribuée entre l’humain et la machine ?

S.P. Oui, bien sûr, il est possible de créer avec une machine — et cela n’a, en réalité, rien de nouveau dans l’histoire de la littérature. Les écrivains ont toujours expérimenté avec des outils techniques. Dès les années 1960-1970, certains auteurs explorent déjà des formes de création assistée par des machines. On peut penser, par exemple, à Jean-Pierre Balpe, qui utilisait des algorithmes pour générer de la poésie. On peut également évoquer des formes de création liées aux réseaux sociaux numériques, comme la poésie sur Twitter ou l’Instapoésie. Autrement dit, l’idée de déléguer une part du processus d’écriture à un outil technique n’est pas nouvelle : elle a déjà été largement expérimentée.

Ce qui change profondément avec l’intelligence artificielle, en revanche, c’est la simulation de l’autonomie. Contrairement aux outils numériques classiques, l’IA produit des textes en langage naturel, fluide, crédible, donnant l’illusion d’une invention. Or, en réalité, la machine ne crée pas : elle prédit. Elle anticipe des suites de mots à partir de modèles statistiques, sans intention ni imagination propres.

Oui, donc, on peut produire avec une machine — cela a déjà été fait — mais ce qui me semblerait aujourd’hui essentiel, c’est une forme de transparence. Idéalement, l’éditeur devrait signaler qu’un texte a été créé avec une valeur ajoutée apportée par une machine. De la même manière, en cas d’autoédition, cette information devrait être assumée par l’auteur. Il s’agirait là d’une question d’éthique et d’honnêteté intellectuelle. Si l’IA n’a servi qu’à corriger quelques fautes, cela n’a, en soi, que peu d’intérêt. Mais s’il y a eu un véritable travail de co-création, un processus hybride entre humain et machine, alors cela mérite d’être explicitement indiqué.

Vous inscrivez l’IA générative dans une continuité historique de « facilitateurs textuels ». À partir de quand, selon vous, le changement n’est-il plus seulement technique mais culturel et symbolique ?

S.P. Depuis peu, nous assistons à un véritable basculement littéraire. Certes, l’histoire des relations entre littérature et numérique a toujours été marquée par des formes de co-construction, par une utilisation assumée de l’outil technique. Mais avec l’IA, on observe une tendance nouvelle : celle qui vise à remplacer la griffe de l’auteur, la main de l’auteur.

C’est en ce sens que l’on peut parler d’une rupture culturelle et symbolique. Les frontières deviennent floues : on ne sait plus très bien qui est l’auteur, qui a écrit, qui a réellement créé. Cette question m’est d’ailleurs très souvent posée, notamment par des lecteurs : comment savoir, en librairie, si un texte a été écrit par un humain ou généré par une IA ?

En tant que professeure documentaliste et chargée d’enseignement à Aix-Marseille Université, je réponds toujours la même chose : il faut aller vers l’humain, aller vers les professionnels du livre. Ce sont eux les experts de la littérature. Ce sont eux qui, par leur expérience, leur lecture, leur connaissance du champ littéraire, sont encore capables de percevoir la différence entre une prose machinique et une prose d’auteur.

Qu’est-ce qui vous a semblé le plus urgent à analyser dans votre essai : l’outil lui-même ou les usages qu’en font les différents acteurs du champ littéraire ?

S.P. En réalité, l’un ne va pas sans l’autre. Ce sont à la fois l’outil et les usages qui m’ont paru indissociables. En travaillant sur l’autoédition, je me suis rapidement rendu compte que les intelligences artificielles s’étaient introduites très tôt dans ce secteur. Certains auteurs les utilisaient déjà pour tenter de favoriser leur publication et d’accroître leur visibilité.

Parallèlement, j’ai observé que des professionnels du livre, au sein même du circuit éditorial traditionnel, commençaient eux aussi à recourir à l’IA à différentes étapes de la chaîne du livre. C’est cette double dynamique — du côté des auteurs comme de celui des professionnels — qui m’a alertée. Ce constat m’a conduite à penser qu’un nouvel outil prenait une place de plus en plus centrale, au point de brouiller les frontières et de bousculer l’équilibre du circuit du livre traditionnel. C’est cette transformation globale, à la fois technique et structurelle, que j’ai voulu analyser dans l’essai.

L’expression « littérature ChatGPTisée » évoque une homogénéisation des voix. Quels sont, selon vous, les premiers signes concrets de cette standardisation dans les textes publiés aujourd’hui ?

S.P. Les premiers signes concrets sont aujourd’hui assez repérables. Comme je l’explique dans Quand l’IA tue la littérature, on voit émerger ce que j’appelle un style IAgénique. Il s’agit le plus souvent de récits relativement courts, construits selon un plan très classique, sans véritable variation des temps ni complexité narrative. Les phrases sont neutres, fluides, bien enchaînées, mais profondément impersonnelles.

Le champ lexical est également révélateur : il est souvent composé d’adjectifs emphatiques ou superlatifs, qui donnent une impression d’intensité, sans véritable incarnation. À la lecture, quelque chose finit par sonner faux. Comme l’a très bien formulé Alexandre Gefen, il y a un moment où « cela ne prend pas ». Le texte ne frappe pas, ne touche pas, ne résiste pas. On ressent alors un vide rédactionnel.

On se trouve face à des textes faussement individualisés, mais en réalité dépourvus d’âme, de nerf, de singularité. Ce sont des textes sans aspérité, sans chair, profondément déshumanisés.

C’est précisément pour cette raison que certains artistes et écrivains adoptent une autre posture. Des explorateurs comme Grégory Chatonsky, qui travaille depuis des années sur les technologies numériques et enseigne dans des écoles d’art, utilisent l’IA dans une démarche expérimentale et critique, afin d’interroger les notions mêmes de création, d’œuvre et de figure de l’auteur, plutôt que de produire une littérature standardisée.

Vous décrivez des textes au style IAgénique, fluides mais impersonnels, faussement individualisés et sans aspérités. Dans ces conditions, peut-on encore parler de style lorsque les textes deviennent difficiles à attribuer, sans griffe ni signature reconnaissable ?

S.P. On est face à ce que j’appellerais une littérature à risque zéro. Une littérature sans prise de position, sans aspérités, sans danger. Dans ce sens, non, on ne peut pas vraiment parler de style. Il s’agit plutôt d’un style universel, passe-partout, qui ne choque pas et cherche à satisfaire tout le monde : une forme d’esthétique consensuelle, sans nuances ni particularités marquées.

Ces textes se lisent, bien sûr, et certains auteurs les utilisent, notamment dans la littérature de genre, qui repose sur des codes très précis. L’intelligence artificielle y excelle, parce qu’elle fonctionne particulièrement bien avec des structures schématiques et reproductibles.

Mais quoi qu’il en soit — et pour revenir à votre question initiale — non, l’IA ne tue pas la littérature, et heureusement. Elle tend plutôt à court-circuiter certains genres, comme la littérature de genre ou la romance, qui obéissent à des critères très normés. En parallèle, on voit continuer à paraître — et à être reconnus — de très beaux textes littéraires. On peut penser, par exemple, à Laurent Mauvignier avec La Maison vide, un roman largement salué par la critique ( Prix Goncourt 2025 ). La littérature exigeante, incarnée, singulière, est toujours bien vivante.

L’IA peut-elle produire autre chose que de la vraisemblance littéraire — et cette vraisemblance suffit-elle à faire littérature ?

S.P. L’IA peut, dans certains cas, aider un auteur — par exemple à vaincre la page blanche ou à corriger des fautes. Pourquoi pas. Mais cela reste, à mes yeux, assez dangereux. Car l’écriture machinique tend à uniformiser les textes littéraires.

Cette uniformisation, toutefois, ne naît pas avec l’intelligence artificielle. Elle existait déjà. Ce que fait l’IA, c’est plutôt de rendre visible un phénomène à l’œuvre depuis longtemps dans le champ littéraire. Elle agit comme un révélateur. En ce sens, oui, on peut dire que l’IA produit de la vraisemblance littéraire — et votre formulation est très juste. Elle génère des textes plausibles, crédibles, qui ressemblent à de la littérature. Mais cette vraisemblance ne suffit pas, à elle seule, à faire œuvre.

Tout dépend, en réalité, des usages. Pour des auteurs peu expérimentés, qui recourent à l’IA comme à une solution clé en main, le risque est de produire des textes machinés, standardisés, sans véritable singularité. En revanche, pour des auteurs qui explorent le numérique depuis longtemps, qui adoptent une posture expérimentale, l’IA peut devenir un outil parmi d’autres, permettant de produire autre chose que de simples textes générés à partir de code.

La question n’est donc pas seulement celle de l’outil, mais celle de l’intention, de l’expérience et du travail critique que l’auteur engage avec la machine.

Vous introduisez la notion d’« auteur-prompteur-amendeur ». En quoi cette figure reconfigure-t-elle profondément notre définition moderne de l’auteur ?

S.P. Effectivement, j’ai voulu caractériser une figure d’auteurs très contemporains, parfois des auteurs du quotidien, des auteurs « du dimanche », qui utilisent l’intelligence artificielle comme un outil central de leur pratique et deviennent ce que j’appelle des auteurs-prompteurs-amendeurs. Cette expression me permet d’interroger un nouveau processus d’écriture, désormais très répandu chez ceux qui ont recours à l’IA.

La grande question qui se pose alors — et que je formule en conclusion de l’essai — est celle de la revendication identitaire de l’auteur. Allons-nous entrer dans une ère où l’on dira : je prompte, donc j’écris ? L’auteur prompt, puis amende, c’est-à-dire qu’il améliore, trie, vérifie, ajuste sans cesse des propositions non humaines. Il retravaille continuellement une matière produite par la machine.

Derrière cette figure, je voulais mettre au jour une forme de manège littéraire. À force de prompter, de re-prompter, de tenter d’extraire quelque chose de la machine, l’auteur risque de tourner en rond. Un auteur alimente alors une littérature circulaire, qui se répète, se recycle et se condamne à un enfermement littéraire, pris dans une spirale stérile.

Or, pour moi, écrire ne se résume pas à prompter. Comme le rappelle très justement Nancy Huston dans son dernier livre, Les Indicibles, écrire, c’est précisément refuser les phrases toutes faites. À travers cette notion d’auteur-prompteur-amendeur, j’ai donc voulu montrer le risque d’un enfermement rapide : celui d’un auteur qui, en croyant écrire avec la machine, devient en réalité prisonnier de ses logiques.

Les écritures lentes, singulières, non optimisées sont-elles aujourd’hui en danger de marginalisation face aux normes de rapidité et de conformité algorithmique ?

S.P. Pour commencer, je tiens à le dire très clairement : les écritures non optimisées, lentes, singulières, tout comme les petits éditeurs indépendants, jouent aujourd’hui un rôle absolument essentiel. Je les salue et je les remercie, car grâce à eux, la France conserve une véritable bibliodiversité : une multitude d’auteurs, de voix, et d’éditeurs courageux qui vont précisément à l’encontre d’une littérature mécanique, machinique. Heureusement qu’ils sont là pour continuer à nourrir la richesse du paysage littéraire français.

Ce qui m’inquiète davantage, en revanche, c’est l’isolement croissant des auteurs qui utilisent l’intelligence artificielle. Paradoxalement, avec l’IA, les auteurs n’ont peut-être jamais été aussi seuls dans leur processus de création. Or, comme je le rappelais plus tôt, écrire un livre est fondamentalement un travail collectif : c’est confronter des idées, discuter, échanger, dialoguer — parfois même être en désaccord. C’est une aventure profondément humaine.

Les IA adossées aux plateformes tendent au contraire à produire une esthétique de la solitude, de l’effacement, voire de la disparition. Cette logique d’isolement me semble particulièrement dangereuse pour la littérature.

C’est pourquoi il est essentiel — et heureusement encore possible — de s’appuyer sur des auteurs, des éditeurs, souvent jeunes, qui continuent à faire vivre la littérature à contre-courant, en refusant la rapidité, la conformité et l’optimisation à tout prix.

Le monde universitaire et scolaire est-il suffisamment armé pour penser et transmettre la littérature à l’ère de l’IA générative ?

S.P. Étant à la fois chargée d’enseignement à l’université et professeure dans le secondaire, je suis effectivement bien placée pour observer ce qui se joue sur ces deux terrains. Et je le dis sans détour : c’est compliqué. Cela nous pose de réelles difficultés, à nous, enseignants.

Heureusement, aussi bien dans le secondaire qu’à l’université, les enseignants font un travail remarquable. Je tiens d’ailleurs à saluer mes collègues, qui font preuve d’une grande patience et d’une capacité constante à innover, en proposant des séances pertinentes, toujours orientées vers le développement de l’esprit critique des élèves et des étudiants. Il s’agit de leur montrer que la dépendance aux machines est dangereuse. L’IA peut être utile, bien sûr — nous ne sommes pas des « IA-phobes », si vous me permettez ce néologisme — mais cette dépendance permanente risque de leur faire perdre leurs moyens, leur capacité de réflexion et leur autonomie intellectuelle.

Dans le cadre de l’éducation aux médias et à l’information, que j’enseigne dans le secondaire en tant que professeure documentaliste, mais aussi à l’université, j’essaie de transmettre une ligne claire : les géants du numérique existent, ils sont là, et on ne peut pas les ignorer. En revanche, ils doivent rester au seuil, intervenir uniquement lorsque nous le décidons, de manière ponctuelle et maîtrisée.

L’enjeu fondamental est de préserver la liberté de pensée, l’indépendance intellectuelle et la capacité à réfléchir par soi-même. L’IA peut éventuellement intervenir dans un second temps, mais le travail doit d’abord être fait par l’élève ou l’étudiant. Utiliser ces outils avec parcimonie, et surtout avec esprit critique, me semble aujourd’hui indispensable pour continuer à transmettre la littérature — et plus largement la pensée — à l’ère de l’IA générative.

Qu’est-ce qui, selon vous, restera toujours profondement humain dans l’acte littéraire, malgré l’essor des intelligences artificielles ?

S.P. Ce qui restera toujours profondément humain dans un livre, à mon sens, c’est la force de l’auteur, cette capacité singulière à toucher directement le lecteur. C’est l’histoire, bien sûr, mais surtout les mots, le ciselage des phrases, cette manière d’écrire qui vient percuter, parfois même choquer, et laisser une trace durable.

Pour moi, un grand livre agit comme une œuvre d’art. Je pense, par exemple, à Gustave Courbet et à Le Désespéré : face à ce tableau, on est saisi par l’intensité du regard, par cette présence presque physique de l’artiste. Un livre, lorsqu’il est habité, produit le même effet. Je pense aussi à des auteurs comme Primo Levi, dont les textes marquent à vie, ou à Jean Echenoz, par exemple dans 14, avec ces phrases d’une précision presque vertigineuse, tendues vers une forme de perfection.

Ce qui demeure, ce sont des phrases, des paragraphes, parfois un seul passage, qui nous bouleversent et nous accompagnent durablement. Cette capacité à toucher, à laisser une empreinte intime et irréductible, voilà ce qui, malgré l’essor des intelligences artificielles, restera toujours profondément humain dans l’acte littéraire.

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© Stéphanie Parmentier – archives personnelles

– Plutôt que de présenter l’IA comme une menace ou une aide bienveillante, vous l’explorez dans Les Machines fantômes comme un révélateur de la condition humaine, un miroir qui dévoile des vérités cachées sur nos vies. Pourquoi avoir choisi cette approche plutôt qu’un affrontement classique homme/machine ?

O.P. Dès mon tout premier texte, je m’étais déjà intéressé à la question, notamment au rapport entre intelligence artificielle et art. Dans mon premier texte publié, La première œuvre (1998), on pouvait déjà voir, si l’on y prêtait attention, l’invention du prompt. Pour moi, en tant qu’écrivain de science-fiction, l’objet technique ou technologique n’est jamais une finalité : il constitue un moyen d’interroger l’humain. L’intelligence artificielle, dès lors qu’elle cherche à imiter l’homme, conduit à s’interroger : qu’est-ce qui, en nous, relève du mécanique et peut être reproduit par une machine ? Cette interrogation ouvre un champ de réflexion presque philosophique. Ma démarche consiste précisément à interroger l’humain à travers le prisme de l’intelligence artificielle. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas l’objet technologique en soi, mais l’homme. La science-fiction, au fond, ne parle que de cela : de l’humain, observé à travers un prisme, comme sous une loupe qui permet de le regarder autrement.

– L’univers des Machines fantômes reste très proche du nôtre, sans exagération futuriste. Selon vous, vivons-nous déjà dans une société façonnée par l’IA, peut-être sans en avoir conscience ?

O.P. Dans Les Machines fantômes, j’imagine un univers situé en 2035 : une projection très proche, presque une « science-fiction dans dix minutes », comme me disait un ami. J’ai voulu montrer à quel point les algorithmes, les machines, les intelligences artificielles sont déjà liés à notre intimité. Le téléphone, le smartphone, tout ce qui circule sur Internet créent un rapport très personnel avec la machine. Certaines études montrent même que des personnes disent parfois « merci » à un distributeur de billets. Ce rapport devient troublant : nous avons avec ces machines une relation qui, bien que mécanique, touche à notre quotidien le plus intime. C’est ce que je voulais explorer : observer que les machines que j’invente dans le roman se rapprochent de la place que tiennent nos animaux domestiques. Elles modifient notre rapport au monde en s’inscrivant dans une forme de proximité affective.

 Olivier Paquet, écrivain et docteur en sciences politiques / ©Lensman Michael Meniane

– Vos personnages sont confrontés à des forces qui les dépassent : système financier, illusion médiatique, guerre invisible. Peut-on dire que votre roman est une métaphore de ces mécanismes qui conditionnent nos vies ?

O.P. Oui. Ce qui est intéressant, lorsqu’on se penche sur la question du système financier, c’est de constater que, d’une certaine manière, ce sont déjà des intelligences artificielles qui s’affrontent entre elles et qui orientent le cours des choses. C’est donc une réalité actuelle. Ces intelligences artificielles sont présentes partout dans le monde, elles manipulent une quantité considérable de nos données, et elles nous dépassent par leur capacité à accomplir des opérations d’une ampleur bien supérieure à ce que nous pouvons réaliser à notre échelle.

– Beaucoup de vos personnages – je dirais même tous – sont en quête de leur propre vérité, coincés entre ce qu’ils sont réellement et ce que la société projette sur eux. Diriez-vous que l’IA, dans Les Machines fantômes, agit comme un révélateur de leur identité plutôt que comme un simple outil technologique ?

O.P. Oui. Dans Les Machines fantômes, je traite en réalité de la question des fictions, des fictions que nous nous construisons. L’identité renvoie à cela. J’avais déjà exploré cette problématique lors de mes recherches en sciences politiques, notamment dans ma thèse consacrée à l’identité des minorités nationales. On y retrouvait déjà cette idée de fiction : fiction d’État, fiction collective, fiction individuelle. Chaque individu, chaque personnage élabore sa propre fiction, et les intelligences artificielles viennent percuter ces constructions. Elles obligent à recomposer, à inventer de nouveaux récits pour tenir compte du réel. Ces machines nous contraignent à reposer des questions fondamentales sur la réalité, à réajuster le réel en fonction des fictions que nous avons bâties. Car ces fictions, au fond, sont déjà une manière d’appliquer une mécanique au monde, même si cette mécanique émane de nous. Nous sommes en permanence pris entre la recherche d’authenticité et la nécessité de nous inventer des fictions qui, elles aussi, portent une part d’artificialité.

– À travers vos personnages, vous montrez également des existences qui se déshumanisent. L’IA accélère-t-elle cette perte d’authenticité ou, au contraire, pousse-t-elle à se redéfinir ?

O.P. J’aimerais qu’elle nous pousse à nous redéfinir. Le problème, c’est que les intelligences artificielles sont des outils, mais la question essentielle est : entre quelles mains se trouvent-ils ? On le voit avec ChatGPT ou d’autres systèmes : aujourd’hui, ce sont de grandes entreprises, et parfois des individus comme Elon Musk, qui les utilisent avant tout pour servir leurs propres intérêts. Dans ces conditions, la dimension d’émancipation que pourraient porter les IA reste extrêmement limitée, car elles sont soumises à des forces économiques et politiques très puissantes. La véritable question n’est donc pas l’intelligence artificielle en elle-même, mais l’usage qu’on en fait et les objectifs poursuivis. Or, la science-fiction permet d’explorer un contraste fécond : imaginer en quoi une machine pourrait devenir un outil de libération, tout en montrant que, dans la réalité, ce n’est pas le cas.

– La science-fiction a souvent anticipé les grandes révolutions technologiques. Pensez-vous que la littérature, dans ce contexte, a un rôle à jouer dans notre façon d’appréhender l’IA aujourd’hui ?

O.P. C’est en effet un défi pour les écrivains de science-fiction : traiter le sujet afin d’explorer les possibles. Le propre d’un texte de science-fiction est précisément d’imaginer des possibles et d’en observer les conséquences. Ensuite, c’est au lecteur de réagir, de s’approprier ces pistes et d’en faire quelque chose. J’estime que mon rôle est d’offrir au lecteur un ensemble de questionnements, de lui dire : voilà les interrogations que l’on peut avoir, à toi maintenant de chercher les réponses. Je ne prétends pas apporter de solution quant à l’avenir, car je n’en ai pas. Ce que j’écris aujourd’hui pourra très bien perdre de sa pertinence dans un an ou deux. En revanche, les questionnements, eux, demeurent, et c’est à chacun d’y trouver ses propres réponses.

– En tant qu’écrivain de science-fiction, adoptez-vous une posture optimiste ou inquiétante sur l’avenir de l’intelligence artificielle ?

O.P. En tant que citoyen, je peux avoir une opinion, notamment sur le fait que ces technologies restent opaques : on n’a pas accès aux sources, les systèmes sont contrôlés par des acteurs comme Elon Musk ou de grandes entreprises, et cela soulève de nombreuses interrogations complexes. Mais en tant qu’écrivain, je cherche avant tout à laisser la place au lecteur. C’est à lui, en fonction de ce qu’il lit, de réagir : soit en imaginant un avenir plus actif, plus prometteur, soit en adoptant une position de vigilance. Mon rôle est d’ouvrir le champ des possibles, non de proposer un point de vue unique et univoque. J’aime d’ailleurs constater que mes romans suscitent des lectures contrastées : certains y voient une mise en garde contre les dangers de l’IA, d’autres y perçoivent une perspective plus ouverte, une autre manière d’envisager la relation à ces technologies. Le fait que le texte puisse être interprété de plusieurs façons me semble être une richesse.

L’entretien complet avec Olivier Paquet est à écouter ci-dessous.

Car avant d’être un objet technique, l’IA est une construction culturelle. Elle est traversée d’angoisses et de promesses, nourrie de fictions et d’utopies, hantée par Frankenstein, rêvée par Asimov. Cette journée pluridisciplinaire entend précisément interroger ces « imaginaires » – souvent plus puissants que les algorithmes eux-mêmes – qui orientent les discours, influencent les politiques de financement et imprègnent jusqu’aux lignes de code.

Le programme s’annonce riche : Alexandre Gefen reviendra sur la longue histoire culturelle de l’IA, tandis que Ariel Kyrou proposera de voir dans ses imaginaires des « antidotes à ses poisons ». Simon Bréan invitera à dépasser le sempiternel complexe de Frankenstein, et Ada Ackerman s’interrogera sur les représentations de l’IA, entre anthropomorphisation et quête d’autonomie. Le colloque s’ouvrira également à des perspectives plus matérielles avec Barnabé Sauvage, qui évoquera les infrastructures physiques de l’IA, des data centers aux entrepôts de données, pour construire un « contre-imaginaire » délibérément ancré dans le réel.

Entre littérature, cinéma, philosophie, arts visuels et histoire des idées, ce colloque révèle combien la fiction ne se contente pas d’accompagner les progrès technologiques : elle les précède, les guide, parfois même les inspire. À l’heure où l’IA semble avancer à marche forcée, il est plus que jamais nécessaire de s’interroger sur les récits qui la portent – et sur ceux qu’il reste à inventer.

Entrée libre, dans la limite des places disponibles
Plus d’informations sur le site de la BnF

L’IA au service de l’esthétique Ghibli : entre fascination et malaise

Depuis la mise en ligne d’une nouvelle version de ChatGPT capable de donner à n’importe quelle photo l’apparence d’un dessin issu des studios Ghibli, le web s’est emballé. Images politiques revisitées, portraits de famille ou mêmes humoristiques : cette tendance traduit à la fois une admiration pour l’univers visuel de Miyazaki et une volonté de s’approprier son esthétique par le biais des nouvelles technologies.

Mais peut-on vraiment parler de création artistique lorsqu’une intelligence artificielle applique un filtre préconçu sur des images existantes ? Cette question, qui touche directement à la nature de l’art et du processus créatif, trouve un écho dans les propos tenus par Miyazaki lui-même en 2015.

Wikimedia Commons, sous licence CC BY-SA 4.0

Une réaction sans appel

Lors d’une présentation technologique où des chercheurs avaient montré au cinéaste une animation d’intelligence artificielle représentant un zombie rampant sur le sol, Hayao Miyazaki avait réagi avec une fermeté glaçante.

« J’ai le profond sentiment que c’est une insulte à la vie elle-même, » avait-il déclaré.

Il poursuivait en expliquant qu’il pensait à un ami en situation de handicap, pour qui le moindre geste demandait un effort immense. Voir des chercheurs concevoir des mouvements artificiels dénués d’humanité lui semblait alors dénué de toute empathie et d’une profonde inutilité artistique. « Quiconque a créé cela n’a pas la moindre idée de ce qu’est la souffrance », avait-il ajouté, visiblement révolté par ce qu’il considérait comme une déshumanisation du geste créatif.

Miyazaki, l’IA et la création artistique

Miyazaki n’a jamais caché son attachement au travail manuel et à la création artisanale. Il a toujours prôné une animation où chaque dessin est réalisé avec une intention profonde, un geste humain irremplaçable.

Cette vision entre en conflit avec l’automatisation de l’art par l’IA, qui repose sur la reproduction de styles préexistants sans la réflexion ni l’expérience humaine qui fondent l’œuvre d’un artiste. Lorsque Miyazaki parle de « fin des temps » et de « perte de foi en nous-mêmes », il exprime une crainte plus large : celle d’une déshumanisation progressive de l’art et de la culture par la technologie.

Extrait du film « Le Voyage de Chihiro » d’Hayao Miyazaki – Copyright Le Studio Ghibli

Quel avenir pour l’art à l’ère de l’IA ?

L’opinion de Miyazaki, bien que radicale, pose une question essentielle : que reste-t-il de l’acte créatif lorsque l’intelligence artificielle s’empare de l’art ? Cette interrogation trouve un écho particulier dans le monde littéraire, où l’IA s’invite aussi bien dans la traduction que dans la génération de textes ou la réécriture.

Les écrivains et artistes peuvent-ils cohabiter avec ces outils sans voir leur rôle s’effacer ? Ou l’IA, en automatisant une partie du processus créatif, ne risque-t-elle pas de déconnecter l’art de son essence humaine ?

Si Miyazaki refuse toute intrusion de l’IA dans son travail, le débat reste ouvert. L’intelligence artificielle peut-elle enrichir la création ou signe-t-elle, comme il le redoute, une régression artistique ?

Extrait du film « Le Voyage de Chihiro » d’Hayao Miyazaki – Copyright Le Studio Ghibli

La source de l’article provient principalement des propos tenus par Hayao Miyazaki dans le documentaire 10 Years with Hayao Miyazaki (2013), diffusé par la NHK. Les citations de Miyazaki sur l’IA et son rejet de la technologie proviennent de cet épisode spécifique où des chercheurs lui présentent une animation générée par IA.

Source : 10 Years with Hayao Miyazaki, NHK, 2013.

Avec Le Cœur des IA ( 5 Sens Editions ), l’auteur, ancien élève de l’École normale supérieure en physique et docteur en sciences économiques, signe son premier roman d’anticipation. Habitué à jongler entre fiction et réflexion, il a déjà publié plusieurs romans, d’abord en jeunesse chez Rouergue, puis en littérature générale chez Métailié. Ses ouvrages ont traversé les frontières, traduits en Corée et au Japon, où il a également tenu une chronique dans la rubrique « société » du journal Toyo Keizai.

CaféLitté a rencontré l’auteur pour évoquer la genèse de ce roman fascinant.

Qu’est-ce qui a été le point de départ du Cœur des IA ?

Emmanuel Arnaud : L’idée de ce texte remonte à 2010. J’avais alors imaginé une sorte d’histoire du monde alternative écrite dans un style proche de Wikipédia, en y intégrant une bonne partie des connaissances en sciences et en économie que j’avais pu acquérir jusque-là dans ma vie – c’était un projet un peu titanesque.

À l’origine, il s’agissait d’une uchronie qui commençait là où vous trouvez aujourd’hui le chapitre sur le personnage appelé « Claude Lipsus » dans Le Cœur des IA, qui est un éconophysicien, c’est-à-dire un physicien s’occupant d’économie, en utilisant des méthodes de physique. Ce chercheur, inspiré d’un scientifique réel en sciences physiques, servait de point de départ à une relecture imaginaire de l’histoire, projetée sur plusieurs siècles.

Mais ce texte était un ovni. Ce n’était ni un roman traditionnel ni un véritable récit de science-fiction, car il ne contenait pas de scènes au sens narratif du terme. Il était construit comme une chronique historique, avec une approche presque documentaire. Pourtant, il a suscité l’intérêt d’éditeurs qui me sont chers comme Maurice Nadeau, qui, malgré son grand âge – il avait alors 99 ou 100 ans –, était encore actif. J’ai d’ailleurs conservé précieusement sa lettre manuscrite sur mon texte. Paul Otchakovsky s’y est également intéressé. Tous deux y voyaient une idée forte et novatrice, mais sous cette forme, le texte restait difficilement publiable à leurs yeux.

L’idée a donc continué à cheminer. J’en ai discuté avec plusieurs éditrices, et au fil des années, le projet a évolué. Aujourd’hui, dans Le Cœur des IA, cette dimension d’histoire alternative est toujours là, mais elle occupe une place plus réduite et s’insère dans une véritable narration, avec des scènes et une structure plus romanesque. La fiction, telle qu’elle existe maintenant, est nouvelle, mais elle s’appuie directement sur cette base conceptuelle née en 2010, façonnée par mon parcours et mes réflexions.

À partir du cinquième chapitre, la narration adopte un format différent : chaque chapitre s’ouvre sur un titre suivi d’une date, rappelant la structure d’un journal. Pourquoi ce choix ? Vouliez-vous ainsi donner un aspect plus documentaire à l’histoire, renforcer l’immersion du lecteur ou encore explorer la subjectivité du narrateur face à sa quête ? Quel était l’objectif derrière cette évolution narrative ?

Emmanuel Arnaud : En grande partie, ce choix découle des retours que j’avais reçus sur la première version du texte. Les éditeurs qui l’avaient apprécié soulignaient néanmoins la difficulté de maintenir, sur 200 à 300 pages, le style impersonnel des premiers chapitres – ce que j’appelle le « style Wikipédia », conçu pour donner une impression d’authenticité. Sur la durée, ce registre pouvait rendre la lecture moins engageante.

C’est pourquoi, dans cette version, j’ai travaillé une narration qui intègre davantage de subjectivité. Le format du journal s’est imposé naturellement : il permet d’ancrer le récit dans une perspective plus intime tout en justifiant l’insertion des premiers chapitres comme une sorte de « pièce jointe » au journal du narrateur.

Votre roman dépeint un futur où les réseaux informatiques sont bannis et où la transmission du savoir repose sur un petit groupe. Pourquoi avoir imaginé un monde sans connexion, à contre-courant d’une société qui, au contraire, tend vers une hyperconnectivité ? Quel était votre enjeu derrière ce renversement ?

Emmanuel Arnaud : C’est exactement le paradoxe que je voulais mettre en avant : l’idée que, poussée à son extrême, la connexion pourrait finir par susciter un rejet et provoquer un retour en arrière. La connectivité apporte des bénéfices, mais elle engendre aussi des dangers, auxquels on ne prête pas forcément attention tant qu’ils ne se manifestent pas de manière concrète.

Ainsi, dans le « Cœur des IA », un conflit majeur émerge, amplifié par cette connectivité maximale. On peut tout à fait imaginer que les générations futures en viennent à penser que c’est précisément ce degré extrême de connexion qui a conduit à ces catastrophes. Par réaction, elles choisiraient alors de s’en prémunir en instaurant un retour en arrière technologique. C’était justement l’un des points que je voulais explorer, en contrepoint de la trajectoire actuelle de notre société.

Emmanuel, vous évoquez une civilisation dominée par l’IA. Selon vous, quelle forme pourrait prendre une société où l’intelligence artificielle joue un rôle prépondérant, sans révéler l’intrigue ni entrer dans trop de détails ?

Emmanuel Arnaud : Dans les premiers chapitres, j’essaie justement d’explorer l’idée d’une telle société en posant une question fondamentale : comment pensent les IA ? Pour moi, c’est une interrogation essentielle et complexe, car elle nous oblige à redéfinir ce que nous-mêmes appelons « penser », de manière très générale, c’est-à-dire non seulement en tant qu’être humain, ni même seulement en tant que forme organique, mais encore plus largement en tant que réceptacle d’une certaine forme d’intelligence.

C’est pourquoi j’ai conservé, dans cette version, l’un des rares passages intacts de mon texte de 2010 : celui qui cherche à établir la différence entre la pensée d’une IA et celle d’un être humain. Quand je parle d’IA avancées – celles qu’on appelle aujourd’hui « génératives » –, je fais référence aux IA capables d’apprendre par elles-mêmes. Or, cette capacité pose immédiatement la question du mode d’apprentissage : une IA, d’elle-même, apprendrait-elle comme nous ?

C’est ce que je tente de développer dans ce passage du texte. Pour apprendre, il n’y a pas mille façons : il faut une interaction entre un système de traitement – notre cerveau chez l’humain, le « processus originel » chez une IA – et un objet extérieur, qu’il soit physique ou immatériel. Une connaissance, dans ce cadre, peut être considérée comme un objet. Ce lien entre le système et l’objet de connaissance favorise ensuite la création d’autres connexions avec ce qui a déjà été assimilé. C’est ainsi que se construisent les rapprochements, la logique et, en définitive, une forme d’intelligence.

Finalement, pour une IA avancée, le processus d’assimilation d’une connaissance n’est pas si différent du nôtre. Mais il y a une nuance fondamentale : chez l’être humain, l’ensemble des connections qui forme l’intelligence reste localisé dans le cerveau. Il demeure interne, inscrit dans un espace fini.

La connectivité apporte des bénéfices, mais elle engendre aussi des dangers, auxquels on ne prête pas forcément attention tant qu’ils ne se manifestent pas de manière concrète.

À l’inverse, une IA ne fonctionne que par réseau. Son intelligence n’est pas centralisée, mais répartie, disséminée à travers l’ensemble des éléments qui composent ce réseau. Et c’est là, selon moi, un point essentiel, car cette différence a des conséquences majeures.

Sans entrer dans les détails du texte, et pour ne pas tout dévoiler, cette simple distinction dans la manière dont l’intelligence se structure influence profondément la forme que peut prendre la société formée par ces intelligences-là. C’est un aspect que j’ai cherché à explorer dans ces chapitres, car il ouvre des perspectives fascinantes sur l’évolution possible de nos systèmes et de notre rapport à la connaissance.

La littérature aborde souvent l’intelligence artificielle sous un prisme dystopique. Votre roman s’inscrit-il dans cette tradition, ou adopte-t-il une vision plus nuancée ?

Emmanuel Arnaud : J’ai du mal à classer mon roman dans une catégorie précise, car il ne s’inscrit pas volontairement dans un cadre défini. Il s’est construit par strates, au fil des idées, et je le vois avant tout comme l’exploration d’un futur possible. Dans les sciences, et notamment en économie, la prévision joue un rôle clé : son but n’est pas seulement d’anticiper l’avenir, mais surtout de susciter une prise de conscience dans le présent. Une prévision sert souvent à déclencher une réflexion, voire une action, pour éviter qu’un scénario redouté ne devienne réalité.

C’est exactement dans cette logique que s’inscrit mon texte. Je ne prétends pas dire : « Voilà l’avenir qui nous attend », mais plutôt : « Voici une trajectoire possible si certains éléments évoluent dans une direction donnée. » Et l’idée est justement d’inviter les lecteurs à réfléchir à ce qu’ils peuvent en faire dès aujourd’hui. C’est cette approche qui m’a guidé, bien plus qu’une volonté d’écrire un texte dystopique au sens strict. Je ne suis pas un spécialiste des codes de la science-fiction, mais c’est ainsi que j’ai envisagé ce récit.

À qui s’adresse Le cœur des IA ? Est-ce un roman destiné avant tout aux amateurs de science-fiction, ou souhaitez-vous toucher un public plus large, notamment ceux qui s’interrogent sur l’avenir de la connaissance et le rôle de l’intelligence artificielle dans nos sociétés ?

Emmanuel Arnaud : Je ne dirais pas qu’il s’adresse spécifiquement aux lecteurs de science-fiction. Ce n’était pas mon intention initiale, et je n’ai pas cherché à m’inscrire dans des codes préétablis du genre. N’étant pas un spécialiste de la littérature de science-fiction, mon approche a été axée avant tout sur les questions sous-jacentes plutôt que sur une trame narrative typique du genre. Mon souhait est donc que ce livre puisse intéresser un lectorat varié, notamment ceux qui s’interrogent sur les avancées technologiques et les enjeux liés à l’avenir. Ce sont des thématiques qui suscitent un grand intérêt aujourd’hui, au-delà même des amateurs de science-fiction.

La couverture du Cœur des IA est visuellement frappante, avec un dessin artistique et coloré qui semble en décalage avec le titre, presque comme un oxymore. Pourquoi avoir fait ce choix ? Quel message souhaitiez-vous transmettre à travers cette juxtaposition entre l’esthétique de l’image et la thématique du livre ?

Emmanuel Arnaud : Au départ, avec mon éditrice, nous avions pensé à des couvertures plus classiques pour la science-fiction, avec des planètes, des ordinateurs, des éléments futuristes… Ce qu’on imagine spontanément pour ce genre de livre. On a fait des essais, mais en voyant ces propositions, j’ai réalisé que ça n’allait pas. Mon texte n’est pas une aventure spatiale, il ne parle pas de conquête interstellaire ou de rencontres avec des extraterrestres. J’ai eu peur que ce type de couverture induise le lecteur en erreur.

La question était alors : que choisir à la place ? Une couverture plus neutre ? Mais pour moi, la couverture joue un rôle fondamental dans l’attirance pour un livre. C’est souvent ce qui capte le regard en premier. J’ai donc opté pour quelque chose de complètement à rebours des codes habituels, mais qui, en réalité, a une forte portée symbolique.

[…] Malgré nos avancées, ce que nous ignorons reste infiniment plus vaste que ce que nous savons.

Dans mon interprétation – et je précise qu’il n’y a pas une seule lecture possible – la petite fille représente l’humanité, et la forêt devant elle symbolise la connaissance. Chaque arbre incarne un savoir différent, une facette de ce que nous pouvons explorer et comprendre. Ce que j’ai trouvé fascinant dans ce dessin (qui est un dessin de ma fille), c’est son caractère coloré. La connaissance n’y est pas menaçante, au contraire : elle est vaste, foisonnante, presque infinie. Cela me fait penser à une célèbre citation attribuée à Newton. Lorsqu’on louait l’ampleur de ses découvertes, il répondait qu’il n’avait fait que ramasser un coquillage sur le rivage d’un immense océan. Ce qu’il voulait dire, c’est que, malgré nos avancées, ce que nous ignorons reste infiniment plus vaste que ce que nous savons.

C’est ce que j’ai voulu refléter à travers cette illustration : la petitesse de l’humain face à l’immensité de ce qui lui échappe, mais aussi la beauté et la richesse de ce qui lui est encore inconnu. Je trouvais que cette image traduisait parfaitement l’esprit du livre, sans pour autant être une illustration explicite de son contenu. Mais chacun est libre d’y voir ce qu’il veut, et c’est aussi cela qui me plaisait dans ce choix.

Le Cœur des IA vous attend—à découvrir ici !

En 2024, le paysage littéraire continue de se transformer sous l’impact de l’intelligence artificielle. De plus en plus de romans générés par des modèles linguistiques avancés, comme GPT, voient le jour, suscitant à la fois fascination et controverses. Ces œuvres, qu’elles soient écrites de manière autonome ou en collaboration avec des auteurs humains, remettent en question les notions traditionnelles de la créativité, de l’authenticité et de la place de l’écrivain dans le monde littéraire.

L’intelligence artificielle n’est plus seulement un outil de support : elle devient un véritable acteur de création. Les algorithmes comme GPT-4 sont capables de produire des récits riches en intrigue, en personnages complexes et en dialogues ciselés. Cette capacité à générer des textes en un temps record a incité les éditeurs à explorer l’utilisation de l’IA pour accélérer la production de livres.

1. 1 the Road de Ross Goodwin

L’un des romans les plus célèbres générés par l’IA est 1 the Road, écrit par une IA formée par Ross Goodwin. Ce projet unique a été réalisé en 2017, mais a continué à attirer l’attention jusqu’en 2024 pour sa manière innovante de raconter une histoire. Ross Goodwin, un écrivain et ingénieur en intelligence artificielle, a alimenté un système d’IA avec des données de son propre road trip à travers les États-Unis. En utilisant un ensemble de capteurs, une caméra et des données GPS, l’IA a généré un récit en temps réel, transformant une aventure physique en un voyage littéraire numérique.

Le roman, qui est une sorte de journal de voyage numérique, explore les thèmes de l’identité et de l’expérience humaine à travers les yeux d’une machine. L’IA, tout en capturant les événements, les lieux et les conversations du road trip, les transforme en une narration surréaliste qui flirte avec la poésie et l’absurde. 1 the Road a été salué pour sa capacité à capturer la spontanéité et l’inattendu, des éléments essentiels de l’expérience humaine, tout en les filtrant à travers le prisme de l’intelligence artificielle. Ce projet démontre que l’IA peut non seulement collecter des données, mais aussi en faire une exploration créative de la réalité.

2. The Day A Computer Writes A Novel (Le Jour où un ordinateur écrivit un roman)

Un autre exemple marquant est le roman The Day A Computer Writes A Novel, écrit par l’intelligence artificielle japonaise, développé par une équipe de chercheurs de l’Université de Tokyo. Ce roman a fait sensation lorsqu’il a été publié en 2021 et a continué de faire parler de lui en 2024. Ce projet a été le fruit de plusieurs années de recherche et a été conçu pour tester la capacité d’une machine à écrire une œuvre littéraire cohérente, complète et digne d’intérêt.

L’histoire, entièrement générée par l’IA, a été soumise à un concours littéraire au Japon, où elle a été remarquée par les juges pour sa structure narrative fluide et ses thèmes réfléchis. Le roman aborde des sujets universels comme l’amour, la solitude et la recherche de sens dans la vie. Bien que l’IA ait été capable de générer un texte assez convaincant, l’œuvre a suscité un débat sur ce qui constitue véritablement un roman « humain » et si l’authenticité d’une œuvre peut être remise en question lorsque celle-ci est produite par une machine.

Le fait que The Day A Computer Writes A Novel ait été pris au sérieux dans un concours littéraire traditionnel soulève une question centrale : à quel point un roman généré par une IA peut-il être considéré comme une œuvre littéraire authentique ? Ce projet a ouvert la voie à une réflexion sur la place de la machine dans le processus créatif et sur ce que signifie vraiment être un auteur à l’ère de l’intelligence artificielle.

3. The Infinite Library de K. M. Cogan

Un autre exemple marquant en 2024 est The Infinite Library de K. M. Cogan, un auteur qui a collaboré avec une IA pour créer un roman de science-fiction complexe. L’histoire se déroule dans une bibliothèque infinie, où les personnages doivent naviguer à travers des dimensions parallèles pour résoudre un mystère qui pourrait changer l’avenir de l’humanité. L’IA a été utilisée pour générer les dialogues et certaines parties de la narration, créant une interaction fluide entre les éléments créés par l’humain et ceux générés par la machine.

Les livres s’étendaient à perte de vue, des étagères qui ne se terminaient jamais, chaque tome un univers à part entière. ‘Où commence la réalité dans un endroit comme celui-ci?, demanda Alyssa, les yeux perdus dans l’infini des pages.

The Infinite Library de K. M. Cogan

L’IA a permis de créer un monde richement détaillé, où l’imaginaire humain et la capacité de l’IA à manipuler l’abstraction se rencontrent pour offrir une expérience immersive.

4. A Deep Breath in the Darkness de L. W. Brown et IA

Dans ce roman coécrit par l’auteur L. W. Brown et une IA, A Deep Breath in the Darkness explore les thèmes de la mémoire et de l’identité à travers l’histoire de deux personnages, un écrivain et une intelligence artificielle, qui commencent à se confondre. Ce roman soulève des questions sur l’autonomie et la subjectivité, à mesure que les deux protagonistes se battent pour distinguer ce qui est réel de ce qui est généré par la machine.

L’écrivain s’arrêta, ses doigts suspendus au-dessus du clavier. ‘Je ne sais plus qui écrit,’ dit-il doucement, comme si les mots eux-mêmes avaient commencé à exister indépendamment de lui. L’IA, à ses côtés, attendait, silencieuse, prête à poursuivre le récit.

A Deep Breath in the Darkness de L. W. Brown et IA

5. The Silent Echo d’Émilie Garnier et IA

Coécrit par l’auteure Émilie Garnier et une IA, The Silent Echo est un roman psychologique dans lequel une femme se retrouve confrontée à des souvenirs altérés de son passé. L’IA a joué un rôle clé dans la création des monologues intérieurs et des réminiscences fragmentées, offrant une narration déconstruite qui reflète l’état mental du personnage.

Le passé, c’était une mélodie brisée. Chaque souvenir résonnait différemment, comme un écho qui ne revenait jamais tout à fait de la même manière. Elle cherchait un fil conducteur, mais le silence avait pris le contrôle.

The Silent Echo d’Émilie Garnier

Un Nouveau Genre Littéraire ?

Ces œuvres soulèvent une question fondamentale : les romans générés par l’IA constituent-ils un nouveau genre littéraire ? Si certains les considèrent comme des objets hybrides, d’autres les accueillent comme une nouvelle forme de narration. Ces livres, souvent le fruit de collaborations entre IA et écrivains humains, abordent des thèmes variés, de la dystopie à l’exploration psychologique, en passant par des expérimentations poétiques.

Par exemple, The Infinite Library de sci-fi autogénérée, rédigé avec l’aide de l’IA GPT-3, propose une réflexion sur la mémoire et l’infinité des possibilités narratives. Publiée en 2023, elle a captivé les lecteurs grâce à sa structure non linéaire et à ses explorations philosophiques sur la connaissance et la création. Ces expérimentations, qui fusionnent l’humain et la machine, montrent que l’IA ne se contente pas de produire des textes mécaniques, mais participe à une véritable aventure littéraire.

La Controverse de l’Authenticité

Bien sûr, l’engouement pour ces romans générés par IA n’est pas sans soulever des critiques. Certains détracteurs dénoncent une absence d’âme dans ces créations, arguant que les IA ne peuvent pas reproduire la profondeur émotionnelle de l’expérience humaine. Ces voix s’inquiètent aussi de l’impact de l’IA sur l’avenir des écrivains : est-ce que les auteurs humains seront remplacés par des algorithmes ?

Les critiques sont notamment portées par des experts comme l’écrivain et professeur de littérature comparée, Pierre Duroy, qui note : « Les textes générés par IA sont techniquement irréprochables, mais ils manquent d’imprévu, de l’erreur humaine qui enrichit l’œuvre littéraire ». Ces inquiétudes éthiques sont partagées par plusieurs associations d’écrivains, dont un manifeste publié en 2024 soulignant l’importance de la dimension humaine dans la création littéraire.

Fantasia se distingue par son approche littéraire et sa diversité de genres pour explorer l’intelligence artificielle. Quelles ont été vos motivations pour choisir cette méthode narrative plutôt qu’une approche plus traditionnelle ou théorique ?

– Merci pour cette question, qui souligne si bien le projet au cœur de Fantasia ! Je ne voulais ni expliquer, ni juger l’intelligence artificielle, mais la raconter. On trouve dans Fantasia des chapitres d’enquête, des récits à la première personne, quelques nouvelles, un ou deux poèmes, des fables, des dialogues, des brèves et même une critique littéraire de Chat-GPT. J’ai voulu écrire un livre varié et amusant, comme l’a été ma découverte de l’intelligence artificielle. 

Je dis souvent que je l’ai découverte grâce à Chagall et Botticelli, parce que j’y ai été initiée, par la pratique, au Lab de Google Arts & Culture. C’est un département de Google qui a numérisé huit millions d’œuvres auprès des plus grands musées du monde, et qui cherche à rendre ce trésor artistique « plus accessible et utile » grâce à la technologie, et notamment grâce aux technologies d’IA. Par exemple, Google Arts & Culture a développé ArtSelfie, l’application qui permet de prendre son selfie et de trouver son sosie parmi les 300 ou 400.000 portraits numérisés, dont je parle dans le chapitre Sans filtre et sans reproche. J’ai compris ce qu’est et ce que n’est pas l’I.A., ses enjeux, ses promesses, par la pratique : en expérimentant, avec une base de plusieurs millions de chefs-d’œuvre. Puis je l’ai enseigné, dans des cours d’initiation à l’I.A., qui m’ont prouvé la nécessité d’un discours sur l’I.A. qui dépasse la technique, et évoque ses usages, ce que ces technologies changent dans le monde. 

J’ai voulu incarner l’I.A., la raconter, montrer ses différents visages à tous, plutôt que de m’enfermer dans un discours théorique, qui ne se serait adressé qu’aux ingénieurs ou aux philosophes.

C’est que l’I.A. a beaucoup de facettes ! Lorsque le mot apparaît, en 1956, il désigne un champ de recherche scientifique qui vise à comprendre les capacités cognitives de l’homme (capacité à classer l’information, à faire du lien, à générer du texte ou des images…) en les simulant sur des machines. Mais rapidement le champ de recherche scientifique trouve des applications technologiques, de plus en plus variées à mesure que la production et le stockage de la donnée s’améliorent. L’I.A. est aujourd’hui omniprésente dans l’imagerie médicale, dans le trading, sur les réseaux sociaux… Mais un médecin n’a ni la même vision ni le même usage de l’I.A. qu’un trader ou un influenceur. Pour faire miroiter toutes ces facettes de l’I.A., pour montrer la diversité de ses effets en termes d’écologie, de détournements d’image, de démocratie, d’art… des formes littéraires variées s’imposaient. 

Mais enfin, surtout, les lecteurs ont déterminé la forme choisie. En 2024, la moitié du monde, près de trois milliards de personnes, ont voté. Il est donc essentiel de savoir comment se construit notre opinion, et en particulier comment on reçoit l’information en ligne. Or l’I.A. joue un grand rôle dans la sélection et la diffusion des contenus en ligne. Lorsqu’elle est utilisée par des groupes comme Meta ou ByteDance, qui ont un intérêt économique à nous retenir sur leurs plateformes (Facebook, Instagram, Whatsapp, TikTok), elle encourage la radicalisation du discours, les clivages, l’enfermement dans des bulles de filtre, et favorise donc le complotisme. Certains en ont peut-être déjà fait la malheureuse expérience, rien ne sert de disséquer devant un complotiste les rouages de la manipulation, ou de dénoncer l’usage de l’IA par les réseaux sociaux. Quand Molière s’est attaqué à l’hypocrisie religieuse, il n’a pas rédigé un traité, il a créé le Tartuffe. J’ai voulu incarner l’I.A., la raconter, montrer ses différents visages à tous, plutôt que de m’enfermer dans un discours théorique, qui ne se serait adressé qu’aux ingénieurs ou aux philosophes.

Dans votre livre, vous comparez l’intelligence artificielle à des concepts humains fondamentaux tels que la vie, l’amour et la mort, en mettant en avant le fait que l’IA, tout comme ces concepts, ne peut être pleinement définie ou fixée. Pouvez-vous expliquer pourquoi vous avez choisi cette comparaison ? Comment cette idée d’une IA indéfinissable enrichit-elle votre exploration du sujet dans Fantasia ? 

– Dès son apparition, le terme « artificial intelligence » a une valeur marketing : il sert à obtenir des fonds de la Fondation Rockfeller pour financer la conférence de Darmouth (pour l’anecdote : une des plus chères de tous les temps, lorsqu’on la rapporte au nombre de participants). En 1956, cette conférence fondatrice réunit neuroscientifiques, mathématiciens, statisticiens, informaticiens pour comprendre la manière dont fonctionne le cerveau, et en particulier dont il apprend, en simulant ses capacités sur des ordinateurs – qui en sont encore à leurs balbutiements. Intelligence est donc à prendre dans son sens anglais, celui qu’on retrouve dans l’Intelligence Service : c’est une capacité à classer l’information et à lui donner du sens. 

Mais Gary écrivait, dans Charge d’âme : « la technologie est le trou du cul de la science »… et de fait, l’I.A. champ de recherche scientifique n’a pas tardé à trouver des applications pratiques et rentables. Aujourd’hui, elle prend des formes dites faibles, spécialisées sur une tâche donnée, ou plus fortes, et donc versatiles. On la retrouve presqu’en synonyme d’ « informatique » : en 2024, on parle d’I.A. pour tous ce qui consiste à chercher une logique dans une base de données, pour classer, reconnaître, prédire ou générer du sens. 

Science, technologies… et imaginaire. Depuis la sortie de Chat-GPT (200 millions d’utilisateurs en un mois !), l’I.A. est aussi devenue un grand spectacle à échelle mondiale, occultant ses usages moins impressionnants mais plus quotidiens : détection de spam, sécurisation des comptes bancaires, optimisation des batteries… Lorsqu’on parle d’I.A., il faut d’abord définir de quoi on parle : de ce qu’elle a été, le champ scientifique ; de ce qu’elle est, un ensemble de technologies qui touchent à des secteurs très variés ; ou de ce qu’elle pourrait devenir, la source de menaces et d’opportunités pour l’écologie, le monde du travail et autres. 

De même pour tous ces grands mots, qui recouvrent des idées trop vastes et trop subjectives pour qu’on puisse les saisir dans leur ensemble, qu’on ne voit jamais que par facettes, incarnées dans des histoires individuelles. Je serais pour une définition de l’amour par des histoires, pour un tableau de la vie par petites touches, ou un roman de la mort en scènes évidemment insuffisantes, dont l’ensemble serait plus vrai qu’une définition abstraite et générale. 

Laura Sibony © Archives personnelles

Quel type de réaction espériez-vous susciter chez vos lecteurs après avoir terminé Fantasia ? Y a-t-il une prise de conscience ou un changement de perspective que vous espérez voir émerger ? 

– Je suis surprise par la réaction des lecteurs. J’espérais surtout faire une œuvre littéraire, c’est-à-dire émouvoir, donner du sens à cet objet inconnu de Balzac ou de Proust qu’est l’intelligence artificielle. Et sans doute aussi secouer cette distinction si rigide qui sépare injustement les lettres des sciences. Or, je crois qu’on me lit surtout pour l’aspect technique de l’I.A., pour trouver des réponses face aux angoisses que suscite un concept souvent mal défini, mal compris, et d’autant plus menaçant. 

De toute façon, je n’espérais rien d’autre qu’un changement de point de vue, au mieux ! Si Fantasia a permis de rappeler que l’intelligence artificielle a une histoire, que ses enjeux sont variés (et je n’en illustre qu’une partie : j’assume de ne pas pouvoir être exhaustive !), mais que nous utilisons au quotidien des technologies d’I.A. le plus souvent invisibles et inoffensives, ce sera déjà beaucoup, dans un débat devenu hystérique autour de la menace existentielle que représenterait l’I.A. Et j’espère l’avoir fait sans naïveté, et sans occulter des méfaits qui, s’ils existaient déjà avant l’I.A., sont aujourd’hui plus accessibles et plus viraux. La propagande, la manipulation, l’enfermement communautaire, la radicalisation du discours… existaient bien avant l’I.A. Mais la facilité à générer des deepfakes, les systèmes de curation de l’information sur les réseaux sociaux, les mettent aujourd’hui dans toutes les mains, même -et surtout !- les moins bien intentionnées. Cela, c’est un danger, mais la solution ne peut pas y être que technique.

Dans l’introduction du livre vous vous décrivez comme appartenant à une génération qui a vécu la transition entre l’ère pré-IA et l’ère numérique actuelle. Comment cette perspective influence-t-elle la manière dont vous interprétez l’intelligence artificielle ?

– Difficile de dater la naissance de l’I.A. ! Certains la situent avec l’invention de la pascaline, la machine à calculer de Blaise Pascal, première externalisation d’une faculté cognitive humaine ; d’autres en 1956, lorsque le terme est figé à la conférence de Darmouth ; pour beaucoup elle va de pair avec le développement des réseaux sociaux et leur adoption massive en France, vers la fin des années 2000. De plus, on oublie que même aujourd’hui, en 2024, près de deux milliards de personnes n’ont pas un accès stable à l’internet ! Je ne parlerais donc pas d’ère pré-IA, mais plutôt d’une génération qui a appris à chercher un DVD par sa cote avant de connaître les recommandations Netflix ou le scroll TikTok, qui a forgé des amitiés réelles avant de rencontrer des gens en ligne, et qui a désormais le rôle de témoin, entre des parents qui ne comprennent pas qu’on envoie des mails quand on peut se téléphoner, et des jeunes enfants ou cousins qui ne comprennent pas qu’on envoie des mails quand on peut envoyer des snaps. 

Je pense en tous cas que cette position de témoin est un observatoire idéal pour raconter l’I.A., sans la rejeter puisqu’elle fait partie du quotidien et apporte d’incroyables bénéfices à l’imagerie médicale, à la recherche pharmaceutique, aux transports, à l’éducation et bien d’autres secteurs ; sans naïveté non plus, et sans oublier surtout ses effets négatifs : addiction, encouragement d’une forme de paresse intellectuelle, radicalisation du discours, enfermement dans des bulles de filtre, propagande, risque écologique… Dangers bien réels, qui existaient avant l’I.A., mais qu’elle amplifie. Raconter l’I.A. ne suffira pas, et c’est pourtant déjà essentiel.

Fantasia fait régulièrement allusion à l’IA créant de nouveaux mythes et peurs. Quelles sont, selon vous, les peurs les plus courantes associées à l’IA et comment pourraient-elles être adressées ? 

– Je ne donne pas une conférence sans que quelqu’un, à un moment, ne me demande : « vous parlez d’intelligence artificielle, vous niez donc l’intelligence humaine ? » ou « Puisque l’I.A. va détruire la planète et nous voler nos emplois…? » (dans cet ordre !) Je trouve stérile l’opposition frontale entre intelligence artificielle et humaine. Elle vient le plus souvent d’une mauvaise traduction de l’« intelligence » britannique, qui n’est pas la « smartness » ou le « wit », mais simplement la capacité à classer l’information. Et bien sûr d’un traitement médiatique qui a tendance à jouer le duel de l’homme contre la machine. Lorsque Kasparov affronte Deep Blue, IBM n’a pas cherché à remplacer les joueurs d’échecs. Ça n’aurait aucun sens de remplacer des humains dans un jeu, dans ce qu’ils savent et aiment faire. Non, le but pour IBM est de mieux comprendre comment l’homme apprend à jouer, à créer des stratégies, à prévoir des coups, pour mieux le simuler sur des machines. La victoire de Deep Blue est un succès humain : ce sont des hommes qui ont réussi à suffisamment bien reproduire les mécanismes de l’apprentissage pour battre un Grand Maître aux échecs. Donc les peurs existentielles ne sont pas infondées, et c’est aussi la grandeur de l’homme de craindre son inutilité dans une création domptée, mais elles viennent surtout d’une incompréhension sur le rôle de l’I.A. 

En revanche, on devrait avoir plus peur des usages, bien humains, qu’on fait de l’I.A. ! Et en particulier de ses usages dans la curation de contenus sur les réseaux sociaux, qu’on laisse, en tant que société, au pouvoir de grandes entreprises de la Silicon Valley qui ont un intérêt économique à retenir leurs utilisateurs sur les plateformes, quitte à valoriser du contenu mensonger, clivant, ou tellement personnalisé qu’il nous enferme dans notre propre vision du monde, nous rendant sourds et aveugles à toute opinion étrangère.

Comment la littérature et les récits culturels contribuent-ils à façonner notre perception de l’IA et de ses risques ? 

– Savez-vous comment Sam Altman, directeur d’OpenAI, a annoncé la sortie de GPT-4o ? Il s’est contenté d’un tweet de trois lettres : HER. Mais le succès de ce film (Her, Spike Jonze, 2013) a été si grand, il pose une question si juste sur l’authenticité de la rencontre et du rapport amoureux, que tout le monde savait à quoi Sam Altman faisait référence. Voilà la force des récits : il font tenir en trois petites lettres un univers d’angoisses, de questionnements, d’espoirs qu’on ne saurait formuler autrement que par des histoires et des personnages. 

La littérature, en particulier, a beaucoup d’avantages : et l’un, de taille, c’est qu’en 350 pages, contrairement à un post Facebook, il y a peu de chances, statistiquement, que vous soyez entièrement d’accord avec tout, du début à la fin. Un livre est une pensée qui se développe sur plusieurs centaines de pages, ce qui pousse presqu’à tous les coups à réfléchir, à changer de point de vue, à s’interroger. Même un plongeur distrait ne peut pas revenir d’une telle aventure avec seulement un like. Et c’est une aventure exigeante, qui force à créer nos propres images à l’heure où on peut en générer de toutes pièces. Un livre est une création, tandis que Chat-GPT ne pourra jamais produire que de la génération de textes. 

Votre approche dans Fantasia semble éviter de prendre une position claire sur l’intelligence artificielle. Est-ce parce que vous avez voulu éviter de transformer l’œuvre en un essai d’opinion, ou avez-vous plutôt cherché à présenter une vision ouverte et nuancée ? Peut-être êtes-vous vous-même encore indécise sur ce sujet ? 

– La vie, pour ou contre ? L’amour, c’est oui ou c’est non ? Il y a des concepts trop vastes et trop mal définis, qu’on saisit uniquement par facettes, et sur lesquels il serait absurde de porter un jugement unique et définitif. Je peux juger de l’usage que Cambridge Analytica fait de l’I.A., et en l’occurrence le rejeter très nettement : cette entreprise utilisait l’intelligence artificielle pour cibler les personnes les plus à même de s’abstenir, et les types d’arguments qui les feraient changer d’opinion, afin d’influer sur les votes du Brexit ou de l’élection présidentielle américaine. Je peux aussi m’émerveiller de son usage en endoscopie médicale, et des formidables progrès de ces dernières années, qui lui permettent de guider le médecin dans l’opération des polypes, au bénéfice de tous. Mais l’I.A. en soi, sans précision… je ne peux ni la rejeter en bloc, ni applaudir tous ses effets. 

Par ailleurs, le format « livre papier » se serait mal prêté à un sujet aussi protéiforme, et en évolution aussi rapide que l’I.A. J’aurais craint de porter des jugements définitifs sur un ensemble de technologies dont le propre est justement d’apprendre sur des bases de données qui évoluent. 

Je dirais que je n’ai, en effet, pas une position claire sur l’I.A…. J’en ai plusieurs ! 

Laura Sibony est écrivaine, enseignante à HEC, Sciences Po et à l’Université de Strasbourg, et conférencière. Ancienne senior writer au BCG, Lab Coordinator à Google Arts & Culture, elle combine une expérience variée dans les domaines de l’écriture, de l’enseignement et des cultures numériques, en particulier l’intelligence artificielle.