Ben, vos textes ont quelque chose de rare — une densité, une précision dans le choix des mots — qu’on trouve davantage en littérature qu’en chanson. Est-ce que la littérature occupe une place importante dans votre vie ?

Ben Mazué : Certainement. La littérature au sens des romans, pas tant que ça. Je lis, je pense, pas assez. Mais est-ce que la littérature occupe une place importante ? Je pense quand même oui. J’ai l’impression d’avoir une définition du mot littérature très large, qui comprend vraiment tout ce qui peut me raconter une histoire avec délicatesse et poésie. Je tiens ça du fait que je suis un ancien médecin — en médecine, la littérature désigne tout ce qui peut sortir comme écrit à propos de la médecine. J’ai donc un sens assez large de la littérature, dans lequel je mets un peu le cinéma, peut-être un peu la poésie.

Quels sont les auteurs qui vous ont marqué ou qui vous ont appris à écrire ?

Ben Mazué : Mon père. Il écrit. Je me suis beaucoup inspiré de lui dans ma façon d’écrire. Il est architecte — il a une façon d’agencer les mots, d’agencer les phrases dans une lettre qui lui donne du rythme. Et j’ai compris grâce à lui à quel point le rythme, c’est essentiel pour émouvoir. Bien plus que les mots, quasiment. Ensuite, parmi les auteurs professionnels… plein. C’est difficile comme question.

Vous avez notamment cité Murakami parmi vos lectures marquantes — et plus particulièrement un livre atypique dans son œuvre…

Ben Mazué : Murakami, j’adore. J’ai cité l’un de ses livres, Autoportrait de l’auteur en coureur de fond, qui n’est pas vraiment du Murakami dans le sens où ce n’est pas un roman. C’est un livre qui a beaucoup compté chez moi. Je viens aussi de lire La Vie d’Edmond Albius de Gaëlle Bélem — l’histoire de l’homme qui a trouvé comment féconder la vanille sur l’île de La Réunion. J’ai adoré ce livre. Nicolas Mathieu, ici présent, a beaucoup compté dans ma façon de construire la mélancolie, comment on peut trouver belle la mélancolie. […] Je ne sais pas si vous vous êtes déjà posé la question : quels auteurs vous ont vraiment marqués… mais beaucoup, vraiment.

Je vais commencer L’Homme trompé. J’ai fini le livre de Gaëlle Bélem, je suis entre les deux. Je lis aussi Les Assoiffées de Camille Charvet mais ce n’est pas de la littérature, c’est le livre d’une psychiatre addictologue qui raconte ses expériences en tant qu’addictologue.

Et une dernière question : vous écrivez d’abord les paroles ou la mélodie ?

Ben Mazué : J’écris les deux en même temps, c’est obligatoire. Je ne dissocie pas.

Et est-ce qu’on peut dire que vos textes sont de la littérature si on enlève la musique ?

Ben Mazué : Je ne sais pas si mes textes, en particulier, sont de la littérature. Est-ce que la poésie est de la littérature ?

Oui, bien sûr.

Ben Mazué : Oui, alors…

Propos recueillis par CaféLitté à bord de la Péniche Nanna, Paris.

Vous êtes très suivi sur les réseaux sociaux pour votre travail d’influenceur littéraire. Qu’est-ce que cela change, intérieurement, de passer de celui qui parle des textes des autres à celui qui s’expose à travers le sien ?

Christopher Laquieze : En réalité, ça change sans vraiment changer. D’abord parce que tout écrivain est un lecteur. Je connais très peu d’auteurs qui ont écrit sans avoir énormément lu auparavant. L’écriture et la lecture ont toujours été entremêlées pour moi, et je pense même qu’il est parfois plus difficile d’être un bon lecteur que d’être un bon auteur.

J’écris depuis toujours. L’écriture faisait déjà partie de ma vie bien avant que je parle de littérature sur les réseaux, même si je ne la rendais pas publique. Ce passage ne bouleverse donc pas profondément mon rapport intérieur à l’écriture.

Ce qui change vraiment, en revanche, c’est le stress et l’angoisse liés à la sortie d’un premier roman. À partir du moment où le livre paraît, l’histoire ne nous appartient plus. Les personnages nous quittent, l’univers que l’on a créé va être habité par d’autres, et des lecteurs vont entrer dans ce monde sans que l’on sache comment ils vont appréhender l’écriture ou ce qui leur sera transmis. Et ça, forcément, c’est très angoissant.

Votre visibilité implique déjà un regard posé sur vous. Ce regard a-t-il accompagné l’écriture, ou avez-vous dû l’oublier complètement pour écrire librement ?

Christopher Laquieze : Je n’écris pas pour être publié, ni pour les autres. J’écris uniquement pour moi, parce que c’est une nécessité. En réalité, je n’ai pas le choix : écrire est quelque chose de plus fort que moi. Spinoza appellerait cela le conatus. Pour moi, mon conatus, c’est précisément celui d’écrire. Pendant l’écriture, je n’ai donc pas pensé au regard extérieur, ni à ma visibilité, ni à mon entourage. Je ne me suis pas demandé s’il fallait m’en détacher ou m’y raccrocher. J’ai écrit uniquement dans cette optique-là : écrire pour écrire, avec pour seul but sa propre cause.

© Christopher Laquieze

La Rosa Perdida vous a demandé un an et demi de travail, de doutes et de ratures. À quel moment avez-vous compris que ce texte allait devenir un livre ?

Christopher Laquieze : Ce livre est né d’un rêve. L’année précédente, j’ai perdu beaucoup de personnes : mon père, mon meilleur ami, puis un ami d’enfance. Ces pertes ont été un déclencheur. Elles m’ont donné l’envie — presque la nécessité — d’écrire, non plus seulement pour écrire, mais pour aller au bout de quelque chose. Produire un texte, un écrit, peut-être un livre.

J’ai commencé à écrire, et ce qui sortait était très sombre, très noir. J’avais du mal avec ce que je produisais. J’ai voulu en parler autour de moi, à des amis, à des éditeurs, pour avoir des retours. Un jour, j’ai croisé une amie écrivaine, Audrée Wilhelmy, et je lui ai envoyé le manuscrit sur lequel je travaillais. Elle m’a dit quelque chose de très juste, mais de très difficile à entendre : que parfois, on écrit des livres qui ne sont pas faits pour être publiés, mais pour comprendre quelque chose en soi, pour permettre ensuite d’écrire le bon livre. Sur le moment, j’ai eu beaucoup de mal à l’accepter ( cela faisait des mois que je travaillais sur ce texte, et on me disait qu’il n’était peut-être pas destiné à être publié ).  Alors j’ai arrêté d’écrire.

Je suis parti quinze jours à Amsterdam. J’y ai visité le musée de Van Gogh, avec un audioguide, car je connais très mal l’art. À un moment, devant une œuvre dont je ne me souviens plus, Van Gogh expliquait qu’il cherchait à produire son art avec la simplicité d’un souffle. Cette phrase m’a profondément marqué. Elle me paraissait presque intangible, tant l’écriture, pour moi, était associée à la souffrance.

De retour en France, à Bordeaux, je suis allé dans une librairie. J’ai expliqué à un ami libraire que j’avais besoin de lire quelque chose qui me fasse du bien, que j’étais assez déprimé par ce que je traversais. Il m’a alors conseillé Chronique d’une mort annoncée de Gabriel García Márquez. Je connaissais l’auteur, mais je n’avais jamais lu ce livre.  Donc je l’ai pris, je suis rentré chez moi et je l’ai lu. Cette nuit-là, j’ai fait une insomnie. J’ai été frappé par la construction narrative, par la force du livre. Il n’y a pas toujours de raison précise pour expliquer pourquoi certains livres nous parlent plus que d’autres, mais celui-ci a déplacé quelque chose en moi, a ouvert quelque chose — sans que je sois capable de dire exactement quoi.

J’ai très mal dormi. La nuit suivante, en revanche, j’ai dormi profondément et j’ai fait énormément de rêves. Au réveil, immédiatement, une idée s’est imposée à moi. J’ai pris quatre ou cinq feuilles A4 que j’ai scotchées entre elles pour en faire une sorte de grand tableau. J’y ai collé des post-it, avec les noms des personnages, des toponymes, des éléments de l’histoire. En une heure, j’avais une vision d’ensemble, les prémices de quelque chose de très clair.

C’est de là qu’est né « La Rosa Perdida ». Dès le lendemain, l’écriture s’est imposée comme une nécessité absolue. J’avais l’histoire, il fallait que je l’écrive. Et cette fois, pour la première fois, il y avait cette simplicité d’un souffle dont parlait Van Gogh. Je l’ai réellement ressentie.

J’ai écrit le manuscrit en un mois environ. Un mois d’écriture continue ( je parle ici uniquement du processus d’écriture ). Quand j’ai ensuite envoyé le manuscrit à des amis éditeurs, les retours ont été immédiats. Plusieurs maisons d’édition se sont manifestées. J’ai finalement choisi de travailler avec JC Lattès, parce que je m’entendais très bien avec mon éditrice et que j’estimais profondément son travail. Il y avait de vraies affinités.

C’est alors qu’a commencé le véritable travail : celui de la reprise. Pendant huit à neuf mois, nous avons retravaillé le texte, l’écriture, la structure. C’était intense. À la fois très plaisant et très difficile. Difficile parce qu’on relit son livre une vingtaine de fois. À force, on a l’impression qu’il est mauvais. On le connaît presque par cœur, on décèle sans cesse de nouveaux défauts, on a envie de modifier encore et encore. La relecture devient interminable.

Je repensais alors à Borges, qui disait que si l’on publie des livres, ce n’est pas pour passer toute sa vie à faire des brouillons. À un moment donné, j’ai compris que si je continuais ainsi, je serais encore en train de retravailler ce texte dans cinquante ans. Il fallait donc accepter de mettre un point final.

© Christopher Laquieze – archives personnelles

Vous évoquez, à travers ce roman, une mémoire et une culture latino-américaines que l’on connaît finalement assez mal en France. La Rosa Perdida est-elle aussi, pour vous, un geste de transmission ?

Christopher Laquieze : En réalité, ce lien avec la littérature latino-américaine est profondément intime. Du côté de mon père, je viens d’une famille d’immigrés italiens ; du côté de ma mère, d’une famille créole malgache. Toute mon enfance a été bercée par des légendes, des mythes, des histoires transmises oralement.

J’ai grandi avec ma grand-mère, qui me racontait chaque soir des récits fantastiques, des histoires étranges, parfois effrayantes, qu’elle tenait elle-même de son père, et lui du sien. Il y avait, d’un côté, des légendes italiennes, et de l’autre, du côté créole de mon grand-père, un univers encore plus marqué par la superstition. Ce dernier est né à Madagascar. Il a connu sa mère, mais jamais son père. Très jeune, il est tombé gravement malade. Il est alors parti à Majunga, dans un petit village malgache que l’on disait être une sorte de forêt de sorciers. Il y est resté plus d’un an, et il en est revenu guéri. Un jour, un sorcier serait venu le voir en lui disant : « Demain, tu vas mourir. » Mon grand-père lui aurait répondu : « Non, c’est toi qui mourras demain. » Et, selon le récit familial, le sorcier est effectivement mort le lendemain.

Ce type d’histoires a profondément marqué mon enfance. Mon grand-père avait même inventé un personnage, Jakubeb, qu’il présentait comme un ami d’enfance. À travers lui, il racontait des histoires, se racontait lui-même. J’ai découvert bien plus tard, des années après sa mort, que Jakubeb n’avait jamais existé. C’était une sorte de double, un masque narratif qui lui permettait de transmettre son vécu autrement.

La superstition faisait tellement partie de notre quotidien que je me souviens d’un épisode très précis : ma mère adorait les masques africains et en avait accroché partout dans la maison. À cette période, toute la famille tombait malade, les problèmes de santé se multipliaient. Mon grand-père en a conclu que ces masques portaient de mauvais esprits. Il les a tous sortis dans le jardin et les a brûlés, en récitant des incantations, pour chasser ce qu’il pensait être une malédiction. J’ai donc grandi dans un univers où le fantastique, le lyrique, la légende faisaient partie du réel. Où l’on ne séparait pas strictement le rationnel de l’imaginaire. Et lorsque j’ai commencé à lire la littérature latino-américaine, j’ai eu une impression très forte : celle qu’on parlait de moi, de ma famille.

Quand je lis García Márquez, Juan Rulfo ou d’autres auteurs latino-américains, j’ai l’impression d’entendre mon grand-père me raconter des histoires.

Ce mélange du réel et de l’onirique, du fantastique et du magique m’a immédiatement semblé familier. C’est là qu’est né mon amour pour la littérature latino-américaine. D’autant plus que j’ai ensuite vécu plusieurs années en Amérique latine, au Costa Rica, au Mexique, au Nicaragua.

Finalement, écrire dans cet imaginaire-là, c’est pour moi une manière de reconnaissance. La seule manière que j’ai trouvée pour parler de ma famille, de mon enfance, de ce qui m’est le plus intime, a été de passer par l’Amérique latine. De m’en extraire pour pouvoir dire quelque chose de profondément intime.

Vous dites vouloir écrire une fiction pour parler du réel… 

Christopher Laquieze : Exactement. C’est une fiction où tout était vrai. Rien n’est réel au sens strict : les personnages n’existent pas, le village n’existe pas. Et pourtant, chaque personnage est une ombre, un reflet d’un versant de l’Histoire qui s’est réellement produit en Amérique latine.

Je pense aux dictatures de Pinochet, de Videla. Je pense à tout ce qui s’est joué en Amérique latine et qui touche à une certaine sensibilité du monde : notre rapport à l’autre, notre rapport à la nature, parfois plus animiste, encore une fois ce rapport superstitieux aux religions. Dans mon roman, Dieu a disparu. Dieu n’est pas là. Il a déserté les rues.

À la fin du livre, il y a d’ailleurs un discours — qui a été pour moi une forme de genèse du roman. Il est attribué à Ibérico Saint-Jean, gouverneur de la province de Buenos Aires dans les années 1970, sous la dictature de Videla, qui avait déclaré : « D’abord, nous tuerons les subversifs. Ensuite leurs collaborateurs. Puis leurs sympathisants. Puis ceux qui demeurent indifférents. Et enfin, nous tuerons les indécis. »

Ce discours a été prononcé dans un contexte bien réel. Il y a eu des camps de tortures, des milliers de disparus. Et ces disparus, pour moi, reviennent sous forme de fantômes dans le roman – pour parler, pour témoigner. Je pense aussi aux Montoneros, ce mouvement péroniste actif pendant la dictature de Videla en Argentine. Chaque personnage du livre est ainsi l’écho d’un versant de l’Histoire, de ce que différents pays d’Amérique latine ont traversé. La fiction me permet de faire résonner ces réalités autrement.

Vous n’écrivez pas pour les autres, mais d’abord par nécessité. Pourtant, une fois le livre publié, il rencontre des lecteurs. Sans chercher à transmettre un message, est-ce que vous espérez malgré tout provoquer quelque chose chez eux ?

Christopher Laquieze : La raison pour laquelle j’écris est double. D’abord, il y a une nécessité. Et puis, il y a aussi un retour à l’enfance. En écrivant, je reviens à ces moments où mes grands-parents me racontaient des histoires.

J’aimerais que les lecteurs entrent dans ce monde comme on entre dans un rêve : sans vraiment savoir comment, sans vraiment savoir pourquoi, et qu’ils restent intrigués par une histoire qui est une pure fiction, mais qui parle évidemment du réel.

C’est ce que Vargas Llosa appelait le mentir-vrai : inventer pour atteindre une forme de vérité plus profonde. Faire entrer le lecteur dans un monde qu’il ne connaît pas forcément, dans une culture qu’il ne maîtrise peut-être pas — d’autant plus qu’en France, on est assez éloigné de cette culture-là.

J’aimerais que le récit soit reçu comme une histoire racontée par une grand-mère ou un grand-père, autour d’un feu de cheminée, ou dans le lit, juste avant de s’endormir. Une histoire tragique, celle qui pose cette question : pourquoi un fils fait-il pendre sa mère au milieu du village ? Est-ce par amour ou par vengeance ? C’est toute l’idée du livre. Une forme d’Œdipe en Amérique latine.

Sur le bandeau du livre figure une phrase de Miguel Bonnefoy à propos de La Rosa Perdida. Qu’est-ce que cette reconnaissance représente pour vous, surtout pour un premier roman ? Et avez-vous déjà reçu d’autres retours marquants, de votre entourage ou du milieu littéraire, alors même que le livre n’est encore qu’en précommande ?

Christopher Laquieze : Avec Miguel, c’est avant tout une histoire d’amitié. J’ai une immense estime pour lui, autant sur le plan humain que littéraire. Je me souviens qu’un jour, en citant un ami commun, le journaliste Nicolas Carreau, il évoquait ce qu’il appelait des « livres diapasons » : des livres qui donnent la première note à une écriture, qui permettent ensuite d’accorder le reste. Des livres fondateurs, profondément influents. Les livres de Miguel ont été, pour moi, des livres diapasons.

Avoir aujourd’hui son retour, son soutien pendant l’écriture, son accompagnement moral, c’est quelque chose de très fort. C’est un homme exceptionnel, et j’ai eu énormément de chance d’être entouré par quelqu’un comme lui à ce moment-là.

Pour l’instant, j’ai surtout reçu beaucoup de retours de la part des libraires, et c’est très précieux. Je sais aussi qu’Adélaïde de Clermont-Tonnerre, qui a reçu le prix Renaudot cette année, a parlé du livre et en a fait des éloges lors de ses Rendez-vous. Évidemment, cela me touche énormément. D’ailleurs, je vais prochainement faire une conférence avec elle dans le cadre d’un salon.

Le livre va maintenant à la rencontre de ses lecteurs. Quelles sont les premières dates à retenir pour celles et ceux qui souhaitent vous rencontrer lors de signatures ou d’événements autour de La Rosa Perdida ?

Christopher Laquieze : Il y a plusieurs rendez-vous, mais deux dates principales à retenir. La première est celle de la soirée de lancement, qui aura lieu le mercredi 14 janvier 2026, jour de la sortie du roman. Une rencontre suivie d’une dédicace est organisée de 19 h à 21 h à la librairie Ici, à Paris. C’est un moment ouvert à toutes et à tous. La seconde date importante à retenir est le 28 janvier, à Bordeaux, à la librairie Mollat, pour une nouvelle rencontre avec les lecteurs autour du livre.

Ce sont les deux premiers temps forts, et d’autres rencontres viendront ensuite accompagner la sortie du roman.

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Contrairement à une idée répandue, l’auto-édition n’est pas née avec Internet. Publier à compte d’auteur, financer soi-même son livre ou contourner le filtre éditorial existent depuis longtemps. Ce que le numérique a profondément modifié, c’est l’échelle et la vitesse du phénomène. « Avec l’émergence des plateformes en ligne, l’auto-édition a été dynamisée », explique Stéphanie Parmentier, autrice de Du compte d’auteur à l’auto-édition numérique. « Elle a été rendue accessible à tous, rapide, souvent gratuite, avec quelques options payantes, et surtout elle a donné une nouvelle image de l’auto-édition. »

Cette accessibilité a entraîné une explosion du nombre de titres publiés. Selon la BNF, en France environ 25 % des livres déposés au dépôt légal relèvent aujourd’hui de l’auto-édition. Autrement dit, un livre sur quatre publié chaque année échappe au circuit éditorial traditionnel.

Cette croissance quantitative ne signifie pas pour autant une visibilité équivalente. Les études disponibles montrent un décalage frappant entre le nombre de titres publiés et leur circulation réelle. En moyenne, un livre autoédité se vend à quelques dizaines d’exemplaires, là où un ouvrage publié par un éditeur traditionnel atteint des volumes bien supérieurs : 22 exemplaires en moyenne pour un titre auto-édité, contre 1 458 pour un livre issu de l’édition traditionnelle, selon les données du ministère de la Culture.

C’est pourquoi Stéphanie Parmentier, docteure en littérature française, chargée d’enseignement à Aix-Marseille Université et chercheuse associée au CIELAM et à l’IMSIC, se montre prudente face au discours de la démocratisation. « Je ne parlerais pas de démocratisation, mais plutôt d’une stratégie marketing des plateformes. L’objectif est d’attirer des auteurs sur une plateforme pour en faire des utilisateurs, puis des clients. »

Publier n’a jamais été aussi simple. Être lu, en revanche, reste une conquête difficile dans un environnement saturé, gouverné par des classements, des algorithmes et des mécanismes de visibilité souvent opaques.

Ce déplacement des logiques n’a pas échappé aux éditeurs traditionnels. Lorsqu’ils ont constaté que certains auteurs auto-édités parvenaient à se distinguer sur les plateformes, ils ont commencé à les observer, puis à les intégrer à leurs catalogues. « Les éditeurs ont vu que des auteurs auto-édités entraient dans le top 100 d’Amazon, faisaient du buzz, vendaient. Ils se sont dit : il y a peut-être des auteurs à récupérer », remarque Stéphanie Parmentier. En récupérant ces profils déjà visibles, les éditeurs ont contribué, parfois malgré eux, à légitimer l’auto-édition comme étape possible d’un parcours littéraire. Loin de renverser l’édition traditionnelle, l’auto-édition devient alors un sas, un espace de présélection fondé non plus sur un comité de lecture, mais sur des indicateurs de marché. « Cette nouvelle relation entre les plateformes d’auto-édition et les éditeurs traditionnels dessine un terrain d’entente, encore impensable il y a peu, tant ces deux acteurs sont dans des logiques opposées. Les éditeurs y trouvent un vivier d’auteurs déjà testés auprès du public, réduisant ainsi les risques économiques, tandis que les plateformes voient leur rôle renforcé et reconnu comme une étape crédible du parcours littéraire. Loin d’un affrontement, cette coopération esquisse un modèle gagnant-gagnant, où l’auto-édition ne menace plus vraiment l’édition traditionnelle, mais s’intègre à son écosystème comme un outil de présélection et de légitimation par le marché » souligne Stéphanie Parmentier.

Des success stories… qui restent exceptionnelles

Les exemples les plus médiatisés continuent d’alimenter l’imaginaire collectif autour de l’auto-édition, mais ils restent autant de exceptions que d’indices d’une transformation plus profonde du monde du livre. En France, Agnès Martin-Lugand est l’une des trajectoires les plus parlantes : après un premier roman publié en auto-édition, elle est rapidement repérée par une grande maison, ce qui lui permet d’atteindre un public beaucoup plus large et d’être présente dans les circuits classiques.

À l’international, des auteurs comme Andy Weir, qui a commencé à publier son roman The Martian chapitre par chapitre sur son site avant de le proposer en ebook, ou Hugh Howey, qui a d’abord autopublié sa saga Wool via Kindle Direct Publishing avant de signer des accords de distribution papier avec une grande maison, sont devenus des exemples souvent cités de cette porosité entre auto-édition et édition traditionnelle.

Plus récemment, le phénomène commercial autour de La Femme de ménage de Freida McFadden — tiré de l’auto-édition vers une adaptation cinématographique (lire notre analyse de ce phénomène) — a encore ravivé l’idée que l’auto-édition constituerait un tremplin accessible à tous les auteurs. Pourtant, ces trajectoires restent majoritairement marginales.

Les données le confirment : selon une étude du ministère de la Culture, l’auto-édition représente aujourd’hui un quart des titres déposés au dépôt légal en France, mais ces titres ne se traduisent pas automatiquement en succès populaires. En moyenne, un livre autoédité se vend à quelques dizaines d’exemplaires, loin des chiffres réalisés par des ouvrages publiés par des éditeurs traditionnels (qui atteignent en moyenne plus de 1 400 exemplaires vendus dans les circuits observés). Cette distance témoigne de réalités très différentes : les fameuses success stories se comptent sur les doigts d’une main, tandis que la majorité des auteurs auto-édités voient leur diffusion rester très modeste, souvent dans un cercle restreint de proches ou de communautés en ligne.

Dans le monde anglo-saxon également, les plateformes comme Amazon Kindle Direct Publishing ou Smashwords ont permis la publication de plusieurs millions de titres autoédités — mais l’essentiel de ces titres ne dépasse pas quelques centaines de ventes, voire une trentaine. Une étude de Bowker estimait qu’en 2023 plus de 2,6 millions de livres autoédités ont été publiés avec un ISBN dans le monde, représentant une croissance annuelle de plus de +7 %, mais sans pour autant bouleverser les parts de marché des éditeurs classiques dans les ventes globales.

Au final, ces trajectoires exceptionnelles — d’auteurs qui ont trouvé une audience massive ou signé un contrat traditionnel après un départ en auto-édition — sont des points de repère, mais pas une norme statistique. Elles montrent plutôt la diversité des possibles dans un paysage éditorial en mutation, où la visibilité, la communauté de lecteurs et l’accès à des relais de diffusion (librairies physiques, médias, réseaux sociaux influents) restent des facteurs décisifs de succès.

Qui sont vraiment les auteurs auto-édités ?

Contrairement aux idées reçues, la majorité des auteurs auto-édités ne se définissent pas comme des écrivains empêchés par l’édition traditionnelle. « Ce ne sont pas des refoulés de l’édition classique », insiste Stéphanie Parmentier. « Ce sont majoritairement des auteurs passionnés, qui travaillent à côté, qui mènent deux carrières. » Pour eux, l’auto-édition est avant tout un espace de plaisir, de liberté et d’aboutissement personnel : ne pas laisser un manuscrit dans un tiroir, partager un texte, parfois vendre quelques exemplaires à un cercle restreint. L’enjeu est souvent symbolique plus qu’économique.

L’auto-édition ne se réduit pas à une mise en ligne solitaire. Elle a vu émerger de véritables communautés d’auteurs : groupes d’entraide, concours, salons spécialisés, échanges de conseils.

« Ils ont trouvé une forme de famille », observe Stéphanie Parmentier. Certains auteurs hybrides — publiés à la fois en maison d’édition et en auto-édition — disent même s’y sentir moins seuls que dans le circuit traditionnel, où les retours éditoriaux et commerciaux sont parfois inexistants.

Un point ressort nettement de ses enquêtes : ces auteurs refusent massivement que l’intelligence artificielle écrive à leur place. « Ils veulent bien que l’IA fasse la vaisselle, mais surtout pas qu’elle écrive pour eux »․

Une littérature pensée pour les lecteurs du numérique ?

Sur le plan des textes, l’auto-édition favorise l’émergence d’une littérature spécifique, largement structurée par les usages du numérique. Les genres populaires — romance, dark romance, thrillers, policiers — y occupent une place dominante. Il ne s’agit pas d’un hasard, mais d’une adéquation entre formes littéraires et modes de consommation. Ces textes sont le plus souvent courts, accessibles, peu chers — parfois gratuits — et pensés pour une lecture rapide, fluide et sérielle.

« Il s’agit souvent de lire pour s’évader, puis de passer à autre chose », observe Stéphanie Parmentier. Cette logique s’inscrit dans un rapport au livre profondément transformé par les plateformes : le texte devient un contenu parmi d’autres, intégré à une économie de flux, de recommandations et de renouvellement permanent. L’objectif n’est plus nécessairement de proposer une œuvre qui appelle la relecture ou la durée, mais un récit immédiatement efficace, répondant à des attentes codifiées.

Cette littérature est ainsi souvent qualifiée de zéro risque par la chercheuse : une écriture qui cherche à satisfaire le plus grand nombre, sans aspérités formelles, sans prise de position esthétique marquée. « On est face à un style universel, passe-partout, qui ne choque pas », explique-t-elle. Les intrigues sont claires, les structures narratives prévisibles, les émotions calibrées — autant d’éléments qui facilitent la consommation.

Pour autant, Stéphanie Parmentier insiste sur un point essentiel : cette logique n’abolit pas la question de la valeur littéraire, elle la déplace. Le succès commercial devient parfois un critère de légitimation en soi, brouillant la frontière entre reconnaissance symbolique et performance économique. Or, rappelle-t-elle, la mécanique éditoriale — qu’elle soit traditionnelle ou numérique — a toujours reposé sur un équilibre entre livres grand public et œuvres plus exigeantes. L’auto-édition rend simplement ce phénomène plus visible, plus massif, et plus directement indexé sur les logiques de plateformes.

Deux chaînes du livre, désormais coexistantes

La disparition partielle du filtre éditorial traditionnel ne signifie pas la fin du livre. Elle modifie surtout la chaîne du livre. « Il y a aujourd’hui deux chaînes », explique Stéphanie Parmentier : celle de l’édition professionnelle et celle de l’auto-édition numérique. Des ponts existent entre les deux, et les éditeurs ont appris à composer avec cette filière parallèle.

L’auto-édition n’est donc ni une utopie d’émancipation totale, ni une menace pour la littérature. Elle est le symptôme d’un déplacement plus large : celui d’un monde du livre traversé par les logiques de plateformes, de visibilité et de rapidité. Une transformation durable, qui oblige à repenser ce que publier veut dire — et, plus largement, ce que lire et écrire signifient aujourd’hui.

Le titre Quand l’IA tue la littérature est volontairement frontal. Pourtant, votre essai ne relève ni du rejet technophobe ni de l’enthousiasme naïf. Pourquoi ce choix de tension dès le titre ?

S.P. Effectivement, vous avez tout à fait raison. Il s’agit d’un titre volontairement dynamique — presque tonique — qui ne doit surtout pas être compris comme une injonction, ni comme un verdict définitif. Quand l’IA tue la littérature se veut avant tout une question ouverte, une interrogation indirecte, destinée à ouvrir un espace de réflexion sur les conditions et les conséquences de l’intelligence artificielle dans le monde des lettres et du livre.

Dans cet essai, j’ai tenu à montrer que les intelligences artificielles posent de réels problèmes. Elles menacent le droit d’auteur et contribuent à fragiliser, voire à détruire, certains métiers et emplois de la chaîne du livre. Pour autant, il ne s’agit pas de nier que des artistes et des écrivains aient exploré, de manière consciente et critique, des voies littéraires avec l’IA. On peut penser à Ross Goodwin, dont CaféLitté a déjà parlé dans un article, à Grégory Chatonsky avec Internes, ou encore au bédéiste Thierry Murat avec initial_A. Ces auteurs ont expérimenté l’intelligence artificielle et créé, grâce à elle, des livres insolites et originaux, qui ont été publiés.

Si nous avons néanmoins choisi ce titre avec mon éditrice, c’est parce que nous traversons aujourd’hui un moment particulièrement inquiétant.

Avec l’IA, on assiste à un repli sur soi, à une forme d’enfermement de la littérature et du monde éditorial. Désormais, pour produire un livre, il suffirait de sélectionner une IA dite « littéraire », de choisir une plateforme d’autoédition — la principale étant Amazon Kindle Direct Publishing, KDP — puis de s’appuyer sur un réseau social. Le circuit semble bouclé, presque automatisé. Or, écrire et publier un livre est fondamentalement un travail collectif. C’est une aventure humaine, un travail d’équipe.

C’est précisément dans ce sens que, avec l’équipe éditoriale des Presses universitaires de France, nous avons voulu interroger ce que signifie aujourd’hui l’idée que l’IA puisse « tuer » la littérature.

Vous insistez sur le caractère fondamentalement collectif de la création littéraire, et sur le risque d’isolement de l’auteur à l’ère des plateformes et de l’IA. Dans ce contexte, peut-on encore parler d’auteur lorsque l’origine matérielle du texte devient collective, distribuée entre l’humain et la machine ?

S.P. Oui, bien sûr, il est possible de créer avec une machine — et cela n’a, en réalité, rien de nouveau dans l’histoire de la littérature. Les écrivains ont toujours expérimenté avec des outils techniques. Dès les années 1960-1970, certains auteurs explorent déjà des formes de création assistée par des machines. On peut penser, par exemple, à Jean-Pierre Balpe, qui utilisait des algorithmes pour générer de la poésie. On peut également évoquer des formes de création liées aux réseaux sociaux numériques, comme la poésie sur Twitter ou l’Instapoésie. Autrement dit, l’idée de déléguer une part du processus d’écriture à un outil technique n’est pas nouvelle : elle a déjà été largement expérimentée.

Ce qui change profondément avec l’intelligence artificielle, en revanche, c’est la simulation de l’autonomie. Contrairement aux outils numériques classiques, l’IA produit des textes en langage naturel, fluide, crédible, donnant l’illusion d’une invention. Or, en réalité, la machine ne crée pas : elle prédit. Elle anticipe des suites de mots à partir de modèles statistiques, sans intention ni imagination propres.

Oui, donc, on peut produire avec une machine — cela a déjà été fait — mais ce qui me semblerait aujourd’hui essentiel, c’est une forme de transparence. Idéalement, l’éditeur devrait signaler qu’un texte a été créé avec une valeur ajoutée apportée par une machine. De la même manière, en cas d’autoédition, cette information devrait être assumée par l’auteur. Il s’agirait là d’une question d’éthique et d’honnêteté intellectuelle. Si l’IA n’a servi qu’à corriger quelques fautes, cela n’a, en soi, que peu d’intérêt. Mais s’il y a eu un véritable travail de co-création, un processus hybride entre humain et machine, alors cela mérite d’être explicitement indiqué.

Vous inscrivez l’IA générative dans une continuité historique de « facilitateurs textuels ». À partir de quand, selon vous, le changement n’est-il plus seulement technique mais culturel et symbolique ?

S.P. Depuis peu, nous assistons à un véritable basculement littéraire. Certes, l’histoire des relations entre littérature et numérique a toujours été marquée par des formes de co-construction, par une utilisation assumée de l’outil technique. Mais avec l’IA, on observe une tendance nouvelle : celle qui vise à remplacer la griffe de l’auteur, la main de l’auteur.

C’est en ce sens que l’on peut parler d’une rupture culturelle et symbolique. Les frontières deviennent floues : on ne sait plus très bien qui est l’auteur, qui a écrit, qui a réellement créé. Cette question m’est d’ailleurs très souvent posée, notamment par des lecteurs : comment savoir, en librairie, si un texte a été écrit par un humain ou généré par une IA ?

En tant que professeure documentaliste et chargée d’enseignement à Aix-Marseille Université, je réponds toujours la même chose : il faut aller vers l’humain, aller vers les professionnels du livre. Ce sont eux les experts de la littérature. Ce sont eux qui, par leur expérience, leur lecture, leur connaissance du champ littéraire, sont encore capables de percevoir la différence entre une prose machinique et une prose d’auteur.

Qu’est-ce qui vous a semblé le plus urgent à analyser dans votre essai : l’outil lui-même ou les usages qu’en font les différents acteurs du champ littéraire ?

S.P. En réalité, l’un ne va pas sans l’autre. Ce sont à la fois l’outil et les usages qui m’ont paru indissociables. En travaillant sur l’autoédition, je me suis rapidement rendu compte que les intelligences artificielles s’étaient introduites très tôt dans ce secteur. Certains auteurs les utilisaient déjà pour tenter de favoriser leur publication et d’accroître leur visibilité.

Parallèlement, j’ai observé que des professionnels du livre, au sein même du circuit éditorial traditionnel, commençaient eux aussi à recourir à l’IA à différentes étapes de la chaîne du livre. C’est cette double dynamique — du côté des auteurs comme de celui des professionnels — qui m’a alertée. Ce constat m’a conduite à penser qu’un nouvel outil prenait une place de plus en plus centrale, au point de brouiller les frontières et de bousculer l’équilibre du circuit du livre traditionnel. C’est cette transformation globale, à la fois technique et structurelle, que j’ai voulu analyser dans l’essai.

L’expression « littérature ChatGPTisée » évoque une homogénéisation des voix. Quels sont, selon vous, les premiers signes concrets de cette standardisation dans les textes publiés aujourd’hui ?

S.P. Les premiers signes concrets sont aujourd’hui assez repérables. Comme je l’explique dans Quand l’IA tue la littérature, on voit émerger ce que j’appelle un style IAgénique. Il s’agit le plus souvent de récits relativement courts, construits selon un plan très classique, sans véritable variation des temps ni complexité narrative. Les phrases sont neutres, fluides, bien enchaînées, mais profondément impersonnelles.

Le champ lexical est également révélateur : il est souvent composé d’adjectifs emphatiques ou superlatifs, qui donnent une impression d’intensité, sans véritable incarnation. À la lecture, quelque chose finit par sonner faux. Comme l’a très bien formulé Alexandre Gefen, il y a un moment où « cela ne prend pas ». Le texte ne frappe pas, ne touche pas, ne résiste pas. On ressent alors un vide rédactionnel.

On se trouve face à des textes faussement individualisés, mais en réalité dépourvus d’âme, de nerf, de singularité. Ce sont des textes sans aspérité, sans chair, profondément déshumanisés.

C’est précisément pour cette raison que certains artistes et écrivains adoptent une autre posture. Des explorateurs comme Grégory Chatonsky, qui travaille depuis des années sur les technologies numériques et enseigne dans des écoles d’art, utilisent l’IA dans une démarche expérimentale et critique, afin d’interroger les notions mêmes de création, d’œuvre et de figure de l’auteur, plutôt que de produire une littérature standardisée.

Vous décrivez des textes au style IAgénique, fluides mais impersonnels, faussement individualisés et sans aspérités. Dans ces conditions, peut-on encore parler de style lorsque les textes deviennent difficiles à attribuer, sans griffe ni signature reconnaissable ?

S.P. On est face à ce que j’appellerais une littérature à risque zéro. Une littérature sans prise de position, sans aspérités, sans danger. Dans ce sens, non, on ne peut pas vraiment parler de style. Il s’agit plutôt d’un style universel, passe-partout, qui ne choque pas et cherche à satisfaire tout le monde : une forme d’esthétique consensuelle, sans nuances ni particularités marquées.

Ces textes se lisent, bien sûr, et certains auteurs les utilisent, notamment dans la littérature de genre, qui repose sur des codes très précis. L’intelligence artificielle y excelle, parce qu’elle fonctionne particulièrement bien avec des structures schématiques et reproductibles.

Mais quoi qu’il en soit — et pour revenir à votre question initiale — non, l’IA ne tue pas la littérature, et heureusement. Elle tend plutôt à court-circuiter certains genres, comme la littérature de genre ou la romance, qui obéissent à des critères très normés. En parallèle, on voit continuer à paraître — et à être reconnus — de très beaux textes littéraires. On peut penser, par exemple, à Laurent Mauvignier avec La Maison vide, un roman largement salué par la critique ( Prix Goncourt 2025 ). La littérature exigeante, incarnée, singulière, est toujours bien vivante.

L’IA peut-elle produire autre chose que de la vraisemblance littéraire — et cette vraisemblance suffit-elle à faire littérature ?

S.P. L’IA peut, dans certains cas, aider un auteur — par exemple à vaincre la page blanche ou à corriger des fautes. Pourquoi pas. Mais cela reste, à mes yeux, assez dangereux. Car l’écriture machinique tend à uniformiser les textes littéraires.

Cette uniformisation, toutefois, ne naît pas avec l’intelligence artificielle. Elle existait déjà. Ce que fait l’IA, c’est plutôt de rendre visible un phénomène à l’œuvre depuis longtemps dans le champ littéraire. Elle agit comme un révélateur. En ce sens, oui, on peut dire que l’IA produit de la vraisemblance littéraire — et votre formulation est très juste. Elle génère des textes plausibles, crédibles, qui ressemblent à de la littérature. Mais cette vraisemblance ne suffit pas, à elle seule, à faire œuvre.

Tout dépend, en réalité, des usages. Pour des auteurs peu expérimentés, qui recourent à l’IA comme à une solution clé en main, le risque est de produire des textes machinés, standardisés, sans véritable singularité. En revanche, pour des auteurs qui explorent le numérique depuis longtemps, qui adoptent une posture expérimentale, l’IA peut devenir un outil parmi d’autres, permettant de produire autre chose que de simples textes générés à partir de code.

La question n’est donc pas seulement celle de l’outil, mais celle de l’intention, de l’expérience et du travail critique que l’auteur engage avec la machine.

Vous introduisez la notion d’« auteur-prompteur-amendeur ». En quoi cette figure reconfigure-t-elle profondément notre définition moderne de l’auteur ?

S.P. Effectivement, j’ai voulu caractériser une figure d’auteurs très contemporains, parfois des auteurs du quotidien, des auteurs « du dimanche », qui utilisent l’intelligence artificielle comme un outil central de leur pratique et deviennent ce que j’appelle des auteurs-prompteurs-amendeurs. Cette expression me permet d’interroger un nouveau processus d’écriture, désormais très répandu chez ceux qui ont recours à l’IA.

La grande question qui se pose alors — et que je formule en conclusion de l’essai — est celle de la revendication identitaire de l’auteur. Allons-nous entrer dans une ère où l’on dira : je prompte, donc j’écris ? L’auteur prompt, puis amende, c’est-à-dire qu’il améliore, trie, vérifie, ajuste sans cesse des propositions non humaines. Il retravaille continuellement une matière produite par la machine.

Derrière cette figure, je voulais mettre au jour une forme de manège littéraire. À force de prompter, de re-prompter, de tenter d’extraire quelque chose de la machine, l’auteur risque de tourner en rond. Un auteur alimente alors une littérature circulaire, qui se répète, se recycle et se condamne à un enfermement littéraire, pris dans une spirale stérile.

Or, pour moi, écrire ne se résume pas à prompter. Comme le rappelle très justement Nancy Huston dans son dernier livre, Les Indicibles, écrire, c’est précisément refuser les phrases toutes faites. À travers cette notion d’auteur-prompteur-amendeur, j’ai donc voulu montrer le risque d’un enfermement rapide : celui d’un auteur qui, en croyant écrire avec la machine, devient en réalité prisonnier de ses logiques.

Les écritures lentes, singulières, non optimisées sont-elles aujourd’hui en danger de marginalisation face aux normes de rapidité et de conformité algorithmique ?

S.P. Pour commencer, je tiens à le dire très clairement : les écritures non optimisées, lentes, singulières, tout comme les petits éditeurs indépendants, jouent aujourd’hui un rôle absolument essentiel. Je les salue et je les remercie, car grâce à eux, la France conserve une véritable bibliodiversité : une multitude d’auteurs, de voix, et d’éditeurs courageux qui vont précisément à l’encontre d’une littérature mécanique, machinique. Heureusement qu’ils sont là pour continuer à nourrir la richesse du paysage littéraire français.

Ce qui m’inquiète davantage, en revanche, c’est l’isolement croissant des auteurs qui utilisent l’intelligence artificielle. Paradoxalement, avec l’IA, les auteurs n’ont peut-être jamais été aussi seuls dans leur processus de création. Or, comme je le rappelais plus tôt, écrire un livre est fondamentalement un travail collectif : c’est confronter des idées, discuter, échanger, dialoguer — parfois même être en désaccord. C’est une aventure profondément humaine.

Les IA adossées aux plateformes tendent au contraire à produire une esthétique de la solitude, de l’effacement, voire de la disparition. Cette logique d’isolement me semble particulièrement dangereuse pour la littérature.

C’est pourquoi il est essentiel — et heureusement encore possible — de s’appuyer sur des auteurs, des éditeurs, souvent jeunes, qui continuent à faire vivre la littérature à contre-courant, en refusant la rapidité, la conformité et l’optimisation à tout prix.

Le monde universitaire et scolaire est-il suffisamment armé pour penser et transmettre la littérature à l’ère de l’IA générative ?

S.P. Étant à la fois chargée d’enseignement à l’université et professeure dans le secondaire, je suis effectivement bien placée pour observer ce qui se joue sur ces deux terrains. Et je le dis sans détour : c’est compliqué. Cela nous pose de réelles difficultés, à nous, enseignants.

Heureusement, aussi bien dans le secondaire qu’à l’université, les enseignants font un travail remarquable. Je tiens d’ailleurs à saluer mes collègues, qui font preuve d’une grande patience et d’une capacité constante à innover, en proposant des séances pertinentes, toujours orientées vers le développement de l’esprit critique des élèves et des étudiants. Il s’agit de leur montrer que la dépendance aux machines est dangereuse. L’IA peut être utile, bien sûr — nous ne sommes pas des « IA-phobes », si vous me permettez ce néologisme — mais cette dépendance permanente risque de leur faire perdre leurs moyens, leur capacité de réflexion et leur autonomie intellectuelle.

Dans le cadre de l’éducation aux médias et à l’information, que j’enseigne dans le secondaire en tant que professeure documentaliste, mais aussi à l’université, j’essaie de transmettre une ligne claire : les géants du numérique existent, ils sont là, et on ne peut pas les ignorer. En revanche, ils doivent rester au seuil, intervenir uniquement lorsque nous le décidons, de manière ponctuelle et maîtrisée.

L’enjeu fondamental est de préserver la liberté de pensée, l’indépendance intellectuelle et la capacité à réfléchir par soi-même. L’IA peut éventuellement intervenir dans un second temps, mais le travail doit d’abord être fait par l’élève ou l’étudiant. Utiliser ces outils avec parcimonie, et surtout avec esprit critique, me semble aujourd’hui indispensable pour continuer à transmettre la littérature — et plus largement la pensée — à l’ère de l’IA générative.

Qu’est-ce qui, selon vous, restera toujours profondement humain dans l’acte littéraire, malgré l’essor des intelligences artificielles ?

S.P. Ce qui restera toujours profondément humain dans un livre, à mon sens, c’est la force de l’auteur, cette capacité singulière à toucher directement le lecteur. C’est l’histoire, bien sûr, mais surtout les mots, le ciselage des phrases, cette manière d’écrire qui vient percuter, parfois même choquer, et laisser une trace durable.

Pour moi, un grand livre agit comme une œuvre d’art. Je pense, par exemple, à Gustave Courbet et à Le Désespéré : face à ce tableau, on est saisi par l’intensité du regard, par cette présence presque physique de l’artiste. Un livre, lorsqu’il est habité, produit le même effet. Je pense aussi à des auteurs comme Primo Levi, dont les textes marquent à vie, ou à Jean Echenoz, par exemple dans 14, avec ces phrases d’une précision presque vertigineuse, tendues vers une forme de perfection.

Ce qui demeure, ce sont des phrases, des paragraphes, parfois un seul passage, qui nous bouleversent et nous accompagnent durablement. Cette capacité à toucher, à laisser une empreinte intime et irréductible, voilà ce qui, malgré l’essor des intelligences artificielles, restera toujours profondément humain dans l’acte littéraire.

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© Stéphanie Parmentier – archives personnelles

À quel moment avez-vous ressenti le besoin de créer L’Encrier, et quelle était l’idée de départ derrière ce projet ?

H.B. L’Encrier est un projet que j’ai lancé durant l’été 2022. Avant cela, j’avais créé un petit média d’actualité, Juges de l’actu, avec l’envie de proposer un regard plus nuancé sur certains sujets peu traités par les médias traditionnels. Mais très vite, je me suis rendu compte que l’actualité était un terrain extrêmement politique, parfois épuisant, et je ne me sentais pas légitime à traiter ces sujets sur le long terme, d’autant plus que je n’ai pas de formation journalistique.

En revanche, cette première expérience m’a donné goût à la création et à la gestion d’un média. Je me suis alors demandé comment rendre cette aventure plus personnelle et plus vivante. La réponse s’est imposée assez naturellement : la littérature.

À ses débuts, L’Encrier fonctionnait comme une plateforme de publication pour de jeunes auteurs encore inédits. Chaque semaine, nous partagions des textes de fiction, de poésie ou des écritures plus romanesques. Puis, progressivement, le projet s’est structuré autour de plusieurs rubriques : des articles sur l’histoire de la littérature, des chroniques littéraires, tout en continuant à publier des créations originales. Ce sont justement ces chroniques qui ont transformé L’Encrier. Nous avons commencé à nous intéresser exclusivement aux premiers romans, puis à inviter les auteurs en direct sur Instagram pour prolonger les échanges autour de leurs livres. Très vite, je me suis rendu compte que ce qui me passionnait le plus, c’était cette discussion brute avec les écrivains.

Quand j’ai commencé à travailler à l’Institut du monde arabe, j’avais moins de temps pour développer toutes les rubriques du média. J’ai donc choisi de conserver l’exercice qui me semblait le plus vivant et le plus sincère : les rencontres avec les primo-romanciers.

Aujourd’hui, L’Encrier est devenu un rendez-vous mensuel centré sur ces échanges. Mon ambition est d’en faire un véritable espace de découverte pour les nouveaux auteurs. Ce que j’aime dans le format du live, c’est justement son côté vivant, immédiat, sans filtre. Il y a les imprévus du direct, les problèmes de connexion, les hésitations, les moments spontanés… Rien n’est monté. Une fois le live terminé, il est republié tel quel. Et je crois que cette authenticité crée une forme de proximité très rare avec les écrivains.

Sur quels critères repose la sélection des primo-romanciers que vous recevez dans L’Encrier ? Est-ce d’abord une question de coup de cœur littéraire ou de sensibilité personnelle ?

H.B. Les critères de sélection varient beaucoup. Il arrive qu’un roman me touche immédiatement et que j’aie envie d’en parler parce que j’ai réellement aimé la lecture. Mais il y a aussi une grande part d’intuition et de feeling.

Avec le temps, j’ai créé des liens avec plusieurs maisons d’édition qui m’envoient régulièrement des communiqués de presse et des premiers romans. Parfois, ce n’est même pas encore le livre lui-même qui m’interpelle, mais un sujet, une quatrième de couverture, une atmosphère ou une promesse narrative.

Il y a néanmoins certains thèmes vers lesquels je vais moins aujourd’hui, notamment l’autofiction lorsqu’elle aborde des expériences très traumatiques ou intimes. Ce sont parfois d’excellents livres, mais je trouve que la frontière devient alors très fine entre la critique littéraire et le regard porté sur l’histoire personnelle de l’auteur. Et cela peut devenir délicat.

L’esprit de L’Encrier reste avant tout bienveillant. Le but n’est jamais de faire une critique négative en direct. Même lorsqu’un roman me convainc moins, je considère que ce qui me dérange dans une lecture peut souvent devenir une matière intéressante pour la discussion.

Si, par exemple, je trouve qu’un roman contient énormément de personnages, au lieu d’en faire un reproche, je préfère interroger l’auteur sur ce choix : pourquoi cette multiplicité de figures ? Qu’est-ce qu’elle apporte au récit ? Finalement, ce sont souvent ces interrogations qui donnent naissance aux échanges les plus intéressants.

Hugo Buton, fondateur de L’Encrier. © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés.

Y a-t-il un premier roman récent qui vous a particulièrement marqué, et à l’inverse, certaines tendances littéraires auxquelles vous êtes aujourd’hui moins sensible ?

Le dernier premier roman que j’ai beaucoup apprécié est celui de Christopher Laquieze, La Rosa Perdida, qui est aussi influenceur et chroniqueur littéraire, avec une approche très autodidacte de la littérature et de la philosophie. Le roman se déroule dans un village fictif d’Amérique latine et explore, à travers ses habitants, les différents régimes dictatoriaux qui se sont succédé en Amérique du Sud. On y retrouve cette idée de résistance face au pouvoir, mais aussi une réflexion sur la peur, la mémoire et la violence politique.

Vous pouvez également découvrir l’entretien de CaféLitté avec Christopher Laquieze autour de son roman.

Mais si je pense à un premier roman qui m’a durablement marqué, je citerais aussi La Mort heureuse d’Albert Camus. Ce n’est pas son premier roman publié, puisqu’il est paru à titre posthume, mais c’est bien son premier roman écrit. Ce que je trouve fascinant dans ce texte, c’est qu’on y voit déjà apparaître tout ce qui fera ensuite la force de son œuvre : le roman philosophique, la réflexion sur l’absurde, mais aussi cette manière très singulière de faire naître de grandes idées à partir de scènes extrêmement simples.

On perçoit également certaines maladresses narratives, des longueurs, des hésitations stylistiques. On comprend presque, en le lisant, comment Albert Camus a ensuite affiné son écriture jusqu’à L’Étranger.

À l’inverse, s’il y a une tendance littéraire à laquelle je suis aujourd’hui moins sensible, ce serait probablement l’autofiction. C’est d’ailleurs aussi pour cette raison que j’ai choisi de ne pas vraiment intégrer ce genre littéraire dans L’Encrier. Pourtant, ce sont parfois des récits très forts, très marquants humainement. Ce n’est absolument pas une critique de leur valeur littéraire. C’est davantage une sensibilité personnelle.

Ce que j’aime profondément dans la littérature, c’est la capacité d’un écrivain à s’extraire de lui-même pour inventer un monde, raconter une histoire qui n’est pas forcément la sienne, décrire d’autres êtres, d’autres réalités, d’autres sensibilités. J’aime cette volonté d’aller vers l’extérieur, vers les autres, cette capacité à observer et à construire des personnages, des univers, des rapports humains. C’est quelque chose qui me touche particulièrement en tant que lecteur.

Hugo Buton, fondateur de L’Encrier. © CaféLitté, 2026. Tous droits réservés.

Et plus largement, quels sont les auteurs et les œuvres qui ont façonné votre rapport à la littérature ?

H.B. Je suis finalement devenu lecteur assez tardivement. C’est vraiment à l’université que je me suis mis à lire de manière intense. Quand j’ai commencé, j’avais cette impression de devoir rattraper un temps perdu, de découvrir toutes ces œuvres dont on parlait au lycée et auxquelles je ne m’étais jamais réellement intéressé.

Je me suis alors plongé dans les grands classiques de la littérature française, et certains auteurs ont eu un impact très fort sur moi. Il y a notamment Émile Zola, avec Germinal, Thérèse Raquin ou encore L’Œuvre. Parmi les classiques, Albert Camus occupe aussi une place essentielle. Sa pensée autour de l’absurde est quelque chose auquel j’adhère profondément, autant sur le plan littéraire que philosophique.

Et puis il y a un livre qui m’a particulièrement marqué par sa qualité d’écriture : Si le grain ne meurt d’André Gide. C’est assez paradoxal, parce que je viens justement d’expliquer que je suis moins sensible à l’autofiction, alors qu’ici nous sommes dans une œuvre profondément intime. Mais dans ce texte, il y a une puissance littéraire, une précision dans l’écriture et une manière d’évoquer les relations familiales — notamment celles qu’il entretient avec ses parents — qui m’ont profondément touché.

Quelles sont les ambitions de L’Encrier pour l’avenir proche ?

Mon ambition première est que L’Encrier devienne un véritable rendez-vous pour les primo-romanciers, un espace où chacun pourrait venir parler de son livre librement, sans craindre le jugement. Je trouve qu’il est particulièrement difficile de publier un premier roman et de s’exposer immédiatement à des critiques parfois très dures. J’en discutais récemment avec un influenceur littéraire au Salon du livre, et nous étions entièrement d’accord sur ce point.

J’aimerais que L’Encrier soit une sorte de refuge bienveillant, un lieu où les primo-romanciers puissent avant tout trouver un espace de parole. L’idée n’est pas de juger un livre, mais de permettre à son auteur d’exister à travers lui, de raconter sa démarche, ses doutes, ses inspirations et ce qui l’a conduit à écrire.

Capture d’écran d’un live de L’Encrier autour du premier roman de Thibault Daelman, animé par Hugo Buton aux côtés des chroniqueuses @flo_herisson et @margot.et.ses.livres.

C’est d’ailleurs l’un des principes fondateurs de L’Encrier : laisser la plus grande place possible à l’écrivain. Lorsque je prépare des lives avec un chroniqueur ou une chroniqueuse, nos interventions restent très courtes. Nous posons simplement des questions pour ouvrir la discussion, mais nous veillons à ne jamais monopoliser la parole. À l’inverse, l’auteur peut prendre tout le temps nécessaire pour développer sa pensée et parler profondément de son travail.

Nous ne nous considérons pas comme des critiques littéraires. Notre rôle est plutôt d’accompagner la parole des auteurs, de mettre en lumière les thèmes de leurs romans et de leur offrir les meilleures conditions possibles pour s’exprimer avec sincérité et liberté.

Un live, un premier roman, une rencontre : suivez L’Encrier sur Instagram _lencrier_

Votre nouveau roman, La librairie des livres interdits, est un vibrant hommage à la littérature, à la résistance et à l’amour. Si l’histoire relève de la fiction, un détail nous ancre immédiatement dans la réalité : HB 1467. Pourquoi avoir choisi d’introduire cet élément très concret dans un roman qui, par ailleurs, semble se situer hors du temps et de l’espace ?

Marc Levy : Il y a deux ans, j’ai découvert la promulgation de la loi HB 1467 en Floride, qui a depuis fait des émules dans un certain nombre d’États américains. Cette loi permet aux pouvoirs ultraconservateurs d’interdire l’accès à certains livres dans les bibliothèques scolaires, les établissements scolaires et même les bibliothèques publiques pour les mineurs. Ce qui m’a immédiatement frappé, c’est la liste des ouvrages bannis et les raisons invoquées pour leur interdiction.

En Floride, le gouverneur Ron DeSantis refuse de légiférer sur les armes semi-automatiques, malgré l’ampleur des fusillades dans les écoles. Selon lui, interdire ces armes reviendrait à restreindre les libertés individuelles. Pourtant, dans le même temps, il n’hésite pas à priver les enfants de certains livres, comme si ces derniers représentaient une menace plus grande que des armes automatiques ou semi-automatiques.

Plutôt que d’écrire un document sur la censure, ce qui aurait été aride, j’ai voulu comprendre pourquoi un petit dictateur en puissance, redoute davantage les mots que les balles. Cette réflexion a donné naissance à l’envie d’écrire un roman sur le formidable pouvoir des mots et de la lecture.

On parle beaucoup des réseaux sociaux et des smartphones, mais on oublie souvent la force insoupçonnée contenue dans les pages d’un livre. Les livres sont d’abord un outil de résistance : résistance à la haine, à la peur, au stress et aux angoisses distillés par les réseaux sociaux. Mais ils offrent aussi un horizon, une richesse que l’on sous-estime parfois.

C’est ainsi qu’est né ce roman, une comédie sur l’amour des livres, conçue pour donner envie de lire. Mais elle s’inspire de cette réalité consternante aux États-Unis.

Dans ce roman, les livres sont des symboles de liberté et de résistance à l’autoritarisme. Pourquoi, encore aujourd’hui, sont-ils perçus comme une menace par certains régimes ou courants de pensée ?

Marc Levy : Orwell l’avait déjà très bien expliqué dans 1984 : la dictature repose sur une pensée unique. Elle a besoin de désigner une minorité pour en faire son ennemi, faute de pouvoir proposer un véritable programme de vie à la société. Ainsi, son programme se construit autour de la désignation de cet ennemi.

Ensuite, toutes les dictatures de l’Histoire ont échoué, mais leurs dirigeants ne veulent surtout pas que cela se sache. C’est là que les livres deviennent une menace. La dictature et l’autocratisme reposent sur la peur. Sans peur, un régime autoritaire ne fonctionne pas. Il doit terroriser pour s’imposer. C’est pourquoi les partis extrémistes, qu’ils soient d’extrême droite ou d’extrême gauche, commencent toujours par instiller la peur : peur de l’autre, peur d’une minorité présentée comme une menace pour votre modèle de vie.

Mais pour entretenir cette peur, il faut maintenir les gens dans l’ignorance. Si vous lisez les romans de Toni Morrison, vous ne pouvez plus être raciste. Si vous lisez Le Journal d’Anne Frank, vous ne pouvez plus être antisémite. Si vous découvrez, à travers la littérature, les réalités de l’époque franquiste, vous ne pouvez plus adhérer aux extrêmes droites religieuses. De même, si vous lisez des ouvrages sur la Seconde Guerre mondiale et comprenez la faillite morale du nazisme, vous ne vous demanderez plus si Elon Musk a fait ou non un salut nazi : vous saurez le reconnaître.

Empêcher de lire ces livres, c’est le seul moyen pour les dictateurs de maintenir l’ignorance et, par conséquent, de cultiver la peur. La haine est facile à instiller : il suffit de convaincre quelqu’un qui n’a jamais eu l’opportunité de lire que le livre est l’ennemi du peuple. Ainsi, les dictateurs ont toujours eu peur des livres.

Empêcher de lire ces livres, c’est le seul moyen pour les dictateurs de maintenir l’ignorance et, par conséquent, de cultiver la peur. […] Les dictateurs ont toujours eu peur des livres.

Au moment de l’invasion de l’Ukraine par la Russie, le gouvernement de Poutine met en place un programme de déportation de 40 000 enfants ukrainiens. Évidemment, cette réalité est ignorée, niée et incomprise. Poutine  présente cela à son peuple comme une opération de sauvetage, prétendant que ces enfants ukrainiens sont pris en charge et protégés. C’est le mensonge, la désinformation pure et simple. Ainsi, certains citoyens russes, de bonne foi, croient réellement que la Russie agit pour le bien de ces enfants abandonnés, orphelins.

Mon roman, La Symphonie des monstres, qui repose sur une enquête, raconte une histoire bien différente. Il plonge le lecteur dans la vie d’une femme infirmière, travaillant dans un dispensaire dans une région ukrainienne occupée par les Russes. Un matin, son petit garçon est kidnappé à l’école et envoyé en Russie. Le roman suit alors l’histoire de la sœur de ce garçon, une adolescente, et de cette femme infirmière qui vont tout faire pour récupérer le petit.

Pourquoi je vous parle de ce roman ? Parce que, quelle que soit votre nationalité – russe, espagnole, italienne, anglaise ou allemande – lorsque vous entrez dans la vie de cette femme, de cette jeune adolescente, et dans la tête de ce petit garçon kidnappé, tout disparaît : les religions, les couleurs de peau, les nationalités, les origines. Ce qui reste, c’est l’essentiel. Et vous ne pouvez pas rester insensible à cette monstruosité. Les auteurs de cette horreur ne veulent surtout pas que vous y accédiez. C’est pourquoi ce livre est censuré en Russie.

Vous avez cependant réussi à rendre ce livre accessible à vos lecteurs russes…

Marc Levy : Oui, nous avons réussi à le rendre gratuitement accessible en ligne, et ce, sur un grand nombre de plateformes. 

Dans mon nouveau livre, lorsque je raconte l’histoire de ce libraire qui entre en résistance, l’intention est la même : susciter le désir de lire. Faire comprendre à ceux qui, aujourd’hui, se laissent détruire par la haine et la désinformation des réseaux sociaux, que dans les livres, ils trouveront la paix, le bonheur, et surtout une envie d’aimer, plutôt que de nourrir une soif de détester.

Je n’ai pas beaucoup de certitudes dans la vie, j’ai même souvent des doutes. Mais une chose dont je suis sûr, c’est que l’on vit beaucoup plus heureux en aimant qu’en haïssant. Je n’ai jamais rencontré de personnes haineuses vraiment heureuses. Bien sûr, j’en ai vu qui paraissaient satisfaites, mais cette satisfaction était illusoire. Quand on observe les présentateurs de Fox News, avec toute cette haine qui les anime, ils semblent très sûrs d’eux… mais ce ne sont clairement pas des gens heureux. Leur visage trahit l’absence de bonheur.

La résistance, qu’elle s’exprime face à l’oppression, à l’injustice ou dans des combats plus intimes, traverse votre œuvre comme un fil rouge, y compris dans votre dernier roman. Qu’est-ce qui fait de ce motif une nécessité pour vous ?

Marc Levy : À 18 ans, lorsque je suis entré à la Croix-Rouge, j’ai vécu quelque chose de fondamental. À l’adolescence, on traverse souvent cette période où l’on se pose des questions existentielles : qui suis-je, quel est mon rôle parmi des milliards de personnes, que vais-je faire de ma vie ? Étrangement, la réponse à ces questions m’est venue au moment où je me suis occupé d’autrui. Dès lors, mon centre de gravité a basculé, non plus vers moi-même, mais vers les autres. Ce que j’ai découvert à ce moment-là, c’est que beaucoup de bonheur se trouve dans le fait de se soucier des autres.

L’empathie est un moteur extraordinaire. Et la manière dont elle nous porte dans la vie est véritablement frappante. Prenez un exemple simple : dans le métro, lorsqu’une personne est agressée, qu’est-ce qui fait que certains restent là, indifférents, tandis que d’autres se lèvent pour intervenir ? Il suffit qu’une seule personne se lève pour que tout un mouvement se crée, et qu’une atrocité soit empêchée. Ce sentiment de résistance, je crois qu’il est en chacun de nous, et le fait de ne pas l’utiliser me semble être un gâchis. Après, bien sûr, chacun agit comme il l’entend, mais pourquoi ai-je choisi cette voie ? Parce qu’en rejoignant la Croix-Rouge, j’ai découvert un bonheur immense à me soucier des autres.

Cela a donné un sens profond à ma vie. Il est facile de se dire qu’on n’a rien à faire des souffrances des autres, des gens qui meurent de faim à des milliers de kilomètres. Mais pour ma part, je ne peux pas me résoudre à cette indifférence. Je n’ai pas le choix, cette réalité me hante.

[…] Ce sentiment de résistance est en chacun de nous, et ne pas l’utiliser serait un véritable gâchis.

Bien sûr, on ne peut pas résoudre tous les problèmes du monde ni effacer toute la misère, mais chaque geste, chaque petite action a son importance. C’est déjà une victoire de faire ce qu’on peut, à notre échelle. Pour ma part, j’essaie de contribuer à ma manière, à ma façon, en croyant profondément à cette résistance individuelle qui, lorsqu’elle se rassemble, devient une résistance collective. Et c’est justement ce que les dictatures et les autocrates redoutent : l’idée que les gens puissent envisager une alternative à leur pouvoir. Le système vacille dès que les individus se réveillent, prennent conscience qu’ils ne sont pas seuls. C’est à ce moment-là que tout peut basculer. Les révolutions prennent forme quand les gens comprennent qu’ils partagent la même souffrance, qu’ils sont nombreux à faire face à la même injustice. C’est ce réveil collectif qui permet de renverser les choses.

Les personnages de La librairie des livres interdits sont à la fois fascinants et engagés. Sont-ils purement fictifs, ou s’inspirent-ils de personnes réelles ou d’événements précis ?

Marc Levy : Les deux, en réalité. Mes personnages sont fictifs, mais souvent, ils puisent dans des traits de caractère, des gestes, des répliques ou des attitudes de personnes que j’ai croisées dans ma vie, de ceux qui m’ont profondément marqué, et parfois même de fragments de moi-même. Par exemple, je peux très bien intégrer une part de moi dans le personnage d’une vieille dame, sans que ce soit nécessairement une copie physique. Ce qui me procure le plus de plaisir dans mon travail, c’est la construction de ces personnages. Et, je crois que ce sont eux qui m’aident à me construire. Ils m’apportent énormément. Comme je le disais plus tôt, le livre nous offre une richesse de nuances. Il nous prend du temps, mais en retour, il nous en accorde aussi. Lire, c’est s’offrir du temps à soi-même. Et pour créer mes personnages, je m’octroie aussi ce temps. Je vais à leur rencontre, je les fréquente, et au fil du récit, il arrive un moment où je n’arrive plus à distinguer clairement la fiction de la réalité. Pour moi, Mme Ateltow, Anna, Mitch… tous les personnages sont réels. Ils ne sont pas que des figures imaginaires, ce sont des amis, ou des ennemis, qui prennent place dans ma vie.

La couverture de votre livre est vraiment magnifique et suscite de nombreux commentaires positifs. Comment avez-vous choisi cette illustration et quelle importance accordez-vous à l’aspect visuel dans la conception de vos livres ?

Marc Levy : Alexis Bruchon, artiste, graphiste et illustrateur, avait organisé une exposition à New York à laquelle j’ai eu la chance d’assister. Je suis tombé amoureux de son travail. Lors du vernissage, un peu timidement, je me suis approché de lui pour lui demander s’il accepterait de réaliser la couverture de mon prochain roman. Avec une grande générosité, il a accepté. Nous avons donc commencé à collaborer. Je lui ai exposé ce que je recherchais, ce que je souhaitais, et après quelques échanges d’idées et plusieurs allers-retours, il a créé cette magnifique couverture. Je suis vraiment très heureux du résultat.

Nous avons d’ailleurs poursuivi notre collaboration, car à l’occasion des 25 ans de Si c’était vrai, Pocket publiera une édition spéciale qui mêle ce roman et sa suite. Alexis a également refait la couverture de cette édition, et une fois de plus, le résultat est magnifique. J’accorde une grande importance à l’aspect visuel des livres. Le livre est un véritable compagnon, un objet que l’on garde auprès de soi, et je trouve qu’il est important qu’il soit beau.

La littérature est souvent perçue comme un domaine réservé à une certaine élite, où des critiques et des spécialistes tracent les frontières entre le bon et le mauvais livre. Vous, vous défendez une vision plus ouverte, où la lecture devient un espace de partage, de liberté et d’universalité. Dans ce contexte, comment définissez-vous ce qui fait un ‘bon’ ou un ‘mauvais’ livre, dans un monde où les recommandations et les tendances influencent fortement les choix des lecteurs ?

Marc Levy : Il y a un paradoxe assez amusant à souligner. Ces intellectuels de la littérature que vous mentionnez, qui encensent les classiques, méprisent souvent les livres qui dépassent un certain seuil de popularité. Pourtant, les classiques qu’ils encensent étaient, de leur vivant, largement considérés comme de la littérature populaire et détestés par la critique de l’époque. C’est curieux, non ? On pourrait penser que l’intelligence humaine évolue, mais force est de constater que le petit monde littéraire semble se répéter, reproduisant les mêmes erreurs et prétentions que les générations précédentes. Je crois que ces critiques nuisent profondément au livre. Quant à la question de ce qui définit un bon ou un mauvais livre, je dirais que, pour moi, un mauvais livre est celui qui vous dégoûte de la lecture, tandis qu’un bon livre est celui qui vous donne envie de lire un autre. C’est là, à mon sens, la véritable définition du bon et du mauvais livre.

Un mauvais livre est celui qui vous dégoûte de la lecture, tandis qu’un bon livre est celui qui vous donne envie de lire un autre.

Celui qui utilise la lecture pour nourrir son ego et pour donner des leçons n’a rien compris à la véritable essence de la littérature. La bonne littérature, ce n’est ni une question de style ni d’effets ; car le style, comme la mode, évolue avec le temps. Ce qui semble « stylé » aujourd’hui peut ne plus l’être demain. Un bon livre, c’est un livre qui vous saisit, qui vous emmène, et une fois refermé, vous donne cette soif de lire encore, encore et encore. Les critiques et les censeurs, peu importe ce qu’ils disent. Souvenez-vous qu’il y a eu des critiques musicaux qui niaient que le rap, le jazz ou le rock étaient de la musique. Ils avaient tort, et leur opinion ne compte pas.

Ne laissez pas les autres vous faire croire que vos ressentis sont erronés. Ceux qui se croient plus légitimes que vous à juger ce que vous ressentez sont non seulement prétentieux, mais leur avis est d’une totale futilité. Si vous cherchez un bon livre, laissez-moi vous donner un conseil : entrez dans une librairie, loin des recommandations numériques. Promenez-vous entre les rayons, touchez les livres, lisez les quatrièmes de couverture et laissez-vous porter par l’envie qui surgit en vous. Si vous avez fait le bon choix, une fois le livre terminé, vous aurez découvert tout un univers. Ce bonheur de lecture vous poussera à retourner dans la librairie, à en choisir un autre, puis encore un autre, et ainsi de suite. La littérature, c’est ce vaste territoire de liberté. Ignorez ceux qui prétendent qu’elle appartient à une petite élite d’intellectuels. Croyez-moi, ils ne sont pas aussi intelligents qu’ils le croient. Au contraire, c’est bien souvent tout le contraire.

Promenez-vous entre les rayons, touchez les livres, lisez les quatrièmes de couverture et laissez-vous porter par l’envie qui surgit en vous. Si vous avez fait le bon choix, une fois le livre terminé, vous aurez découvert tout un univers. Ce bonheur de lecture vous poussera à retourner dans la librairie, à en choisir un autre, puis encore un autre, et ainsi de suite.

Vous évoquez les livres comme un antidote face aux réseaux sociaux. Dans un monde où tout va à une vitesse effrénée et où nous sommes constamment sollicités par des notifications, pensez-vous qu’il est encore possible de se concentrer pleinement sur un livre ? Croyez-vous que le livre conserve son pouvoir dans la société moderne ?

Marc Levy : Les réseaux sociaux, et plus largement les smartphones, sont l’un des grands poisons de notre époque. Ces objets, devenus omniprésents, font de nous des êtres constamment connectés. Il n’y a pas eu, à part peut-être à une époque où l’on portait une épée à la ceinture, un moment dans l’histoire où l’homme a été aussi dépendant d’un outil. Aujourd’hui, vous dînez avec quelqu’un et vous consultez votre téléphone au lieu de discuter avec la personne en face de vous. Ces appareils ont été conçus pour nous faire passer constamment d’une chose à l’autre, ce qui entraîne un déficit d’attention et de concentration. Mais ce n’est pas une fatalité.

Cela rend le métier d’écrivain encore plus complexe, car pour capter l’attention d’un lecteur dans un livre de 300 pages, il faut que l’exigence soit d’autant plus grande. Quand j’étais enfant, il y avait trois chaînes de télévision, très peu de programmes de divertissement, pas d’Internet, et le cinéma était cher. Le livre était alors un remède extraordinaire contre l’ennui. Aujourd’hui, on n’a plus le droit d’ennuyer les gens, bien que je sois convaincu que l’ennui a des vertus, en particulier celle de stimuler l’imaginaire. Mais ce n’est qu’une phase, et là encore, la résistance consiste à ne pas accepter cette situation comme inévitable. Il faut, dans notre manière de travailler et d’écrire, réengager les lecteurs et leur donner envie de tourner les pages.

C’est intéressant, à mes débuts, le terme « page-turner », utilisé pour qualifier un livre qui donne envie de tourner les pages, était considéré comme péjoratif. C’est une contradiction amusante. Pourquoi serait-ce un défaut de vouloir que le lecteur ait envie de continuer ? Après tout, un bon livre, est-ce celui qui vous incite à rester sur la même page pendant des heures ? Non, ce n’est pas ça. Un bon livre, c’est celui qui provoque une émotion. Quand j’étais jeune, on disait la même chose de la télévision : qu’elle encourageait le zapping, et que les gens n’arrivaient plus à se concentrer. Pourtant, nous continuons toujours à lire.

Un homme ou une femme, un livre en main à la terrasse d’un café, est infiniment plus sexy qu’une personne en train de scroller son smartphone.

En tant qu’écrivain français le plus lu au monde, et quelqu’un qui a réussi à maintenir une connexion forte avec ses lecteurs, quelle est votre vision de l’avenir de la littérature et du livre face à la montée des technologies et des médias numériques ?

Marc Levy : Je suis optimiste. Je pense qu’on aura toujours envie de lire. Bien sûr, il y a un travail à faire pour guérir la société du mal qu’on a fait au livre, mais il existe aussi de nombreuses personnes qui, par leur passion, rendent un immense service à la littérature. Ces amoureux des livres, qui en parlent, sont essentiels pour son avenir.

Je pense qu’il y a une véritable campagne à mener pour faire comprendre qu’un homme ou une femme, un livre en main à la terrasse d’un café, est beaucoup plus sexy qu’une personne qui est en train de scroller sur son smartphone. Si cette image pouvait s’ancrer dans les esprits, ce serait déjà un grand pas. Il existe une sensualité propre aux livres qu’il faut faire redécouvrir, il existe une forme d’intimité dans les livres qu’il faut faire redécouvrir…

Je crois profondément à la notion de cycles. L’histoire oscille entre des périodes de dictature et de liberté : il y a des reculs, mais l’humanité progresse malgré tout. C’est dans cette tension entre avancées et retours en arrière que se joue notre destin collectif.

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– David Foenkinos, vos romans semblent souvent prédestinés à des adaptations cinématographiques. Pourtant, pour vous ce n’est pas du tout une fin en soi, et il vous arrive même de refuser certaines propositions, comme pour Vers la beauté. Quelles sont les conditions qui vous poussent à franchir le pas vers le cinéma, ou au contraire, à protéger le caractère littéraire d’un roman ?

– On me dit souvent que mes romans ont un aspect cinématographique, mais je pense que tout roman l’est en quelque sorte. J’ai une véritable passion pour les histoires bien construites, avec un début, un milieu et une fin. Bien que je reçoive de nombreuses propositions d’adaptation, je ne souhaite pas que tous mes livres deviennent des films. J’aime qu’un roman reste un espace où le lecteur peut imaginer son propre film, laisser libre cours à son imaginaire. Pour La Délicatesse, par exemple, lorsque mon frère et moi avons réalisé le film, Audrey Tautou s’est imposée à nous dès la première lecture du texte. Parfois, un projet se révèle suffisamment intéressant pour que je m’y engage. Mais concernant Vers la beauté, que tu as mentionné et qui est actuellement mon livre le plus lu, je préfère qu’il demeure un roman. Pour l’instant, je n’ai pas envie qu’il soit adapté au cinéma.

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– Vous êtes traduit dans une quarantaine de langues. Quel est votre rapport à la traduction littéraire, à vos traducteurs, à vos éditeurs ? Est-ce que vous vous intéressez au destin des parcours éditoriaux de vos traductions, à leurs réceptions ? 

– Oui, bien sûr. J’ai même établi des amitiés avec certains traducteurs, en particulier mon traducteur allemand. Les discussions que j’ai avec eux sont toujours passionnantes, et j’ai de nombreuses anecdotes drôles à partager. Par exemple, pour mon livre Numéro 2, qui traite du casting d’Harry Potter, mon éditrice anglaise m’a dit qu’on ne pouvait absolument pas le garder sous ce titre. Je lui ai demandé pourquoi, car je le trouvais très approprié. Elle m’a expliqué que number two signifie faire pipi en anglais ! Nous avons donc dû changer le titre, qui est finalement devenu Second Best. J’ai ainsi plein d’histoires amusantes sur les traductions, et c’est fascinant de découvrir les nuances de chaque langue.

Mais honnêtement, je ne peux pas vraiment vérifier si les traductions sont correctes, car je ne parle pas ces langues. Cependant, depuis que j’ai ouvert mon compte Instagram récemment, je reçois énormément de messages, notamment de lecteurs d’Amérique du Sud, d’Espagne, et en ce moment, beaucoup de lecteurs de Turquie.

– Vos livres sont très variés, explorant des univers extrêmement différents. Pourtant, un élément revient presque comme un leitmotiv dans tous vos romans : l’art. Il y joue un rôle omniprésent, apparaissant toujours comme une forme de consolation et un moyen de sauvetage. La seule exception semble être Deux Sœurs, où l’art, au contraire, porte une part de responsabilité dans le malheur de votre personnage principal. Finalement, peut-on vraiment avoir Une vie heureuse ( titre de votre dernier roman) quand on a cette sensibilité pour l’art ? Êtes-vous d’accord avec le point de vue du narrateur dans Deux Sœurs ?

– J’en suis la preuve vivante : la littérature a changé ma vie. Lorsque j’ai commencé à lire et à écrire à l’âge de 16 ans, cela a été une expérience extraordinaire. La compagnie des livres me console, me sauve et me permet même d’être heureux. Cependant, le personnage de Deux Sœurs, qui baigne dans le monde de la littérature, traverse un drame sentimental. Elle se rend compte que la littérature ne l’aide en rien et se demande si, au lieu de s’enfermer dans l’univers des livres et des bibliothèques, elle n’aurait pas dû être plus lucide. Bien sûr, ce n’est pas du tout mon point de vue, mais c’est la perspective de ce personnage à ce moment-là.

– Vos livres sont totalement plastiques. Ils semblent traverser les âges et les profils. Quel est le secret de cette écriture qui touche un éventail si large de lecteurs ? Est-ce que vous pensez à un public particulier lorsque vous commencez à écrire, ou cette universalité émerge naturellement de vos récits ?

– Je ne peux pas révéler de secret, car il n’y en a pas. Pendant des années, mes livres ont rencontré peu de succès ; ils étaient plutôt confidentiels, et cela ne m’a pas du tout rendu malheureux. J’avais juste quelques lecteurs, et c’était formidable. D’ailleurs, lorsque La Délicatesse a connu un grand succès, un journaliste a écrit que ce livre contenait toutes les recettes du succès. C’était absurde, car si j’avais eu une recette, je l’aurais appliquée bien avant ! J’ai toujours démontré dans ma carrière littéraire que je n’ai jamais cherché à reproduire ce que j’avais déjà fait. Après La Délicatesse, j’ai écrit Charlotte, qui ne pourrait pas être plus différent. Tu viens de mentionner Deux Sœurs, qui est un livre très noir. Chaque livre est unique et différent. Je n’ai ni recette ni ambition de toucher un quelconque lectorat. Ce qui me touche particulièrement, c’est que les lecteurs continuent à me suivre. Certains me disent : « Moi, j’aime ce livre-là, je préfère celui-ci. » Ce qui me touche encore plus, c’est que, depuis deux ou trois ans, notamment grâce à TikTok et Instagram, j’ai vu arriver un nombre croissant de jeunes lecteurs. Je trouve cela bouleversant, car ce n’était pas du tout prévu ni prédestiné.

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– Vous avez étudié la musique et été professeur de guitare, et cette sensibilité se reflète dans le rythme de vos phrases. La musique influence-t-elle réellement votre écriture ? Cherchez-vous délibérément à créer une musicalité dans vos textes ?

– Je pense que pour tous les écrivains, la musicalité est absolument déterminante, prédominante et essentielle. C’est une question de rythme. Pour moi, chaque livre a son propre rythme et sa propre mélodie, d’une certaine manière. J’ai effectivement étudié à l՛Ecole de jazz et j’ai été professeur de guitare. Lorsque je me suis mis à écrire, j’ai adopté la même approche que celle que j’utilisais pour travailler mon instrument, en portant une attention particulière à la mélodie. D’ailleurs, en jazz, on parle de phrasé pour évoquer les improvisations, ce qui revient à créer des phrases musicales. Chaque livre possède une tonalité musicale, plus ou moins prononcée. Quand j’écrivais Charlotte, j’écoutais Schubert, et lorsque j’écrivais La Délicatesse, j’écoutais Souchon. Ces choix musicaux sont très importants pour moi. Peu importe que l’on aime ou non mon travail, l’essentiel est qu’il y ait une musicalité particulière et propre.

– Dans votre dernier roman, Une vie heureuse, l’idée de départ repose sur un rituel d’enterrement, une pratique courante en Corée du Sud. Le livre est paru en janvier 2024, une période marquée par une actualité géopolitique et humanitaire assez déprimante. Vous n’aviez pas peur que, dans ce contexte, le livre ne trouve pas son public ? 

Oui, tout à fait. Au-delà du contexte géopolitique, j’avais des réserves. J’avais peur qu’un livre abordant un rituel d’enterrement soit perçu comme morbide ou gothique. Pourtant, il a été accueilli de manière extraordinaire, devenant mon plus grand succès depuis Le Mystère Henri Pick. Je n’ai pas écrit ce livre avec une vision sombre ou négative. Pour moi, il s’agit d’une réflexion sur une approche décomplexée de la mort et sur ce rituel bénéfique en Corée du Sud, où les gens s’installent dans des cercueils pour ensuite… vivre la vie différemment.

Le titre Une vie heureuse souligne cet aspect. Malgré la connotation morbide que l’on pourrait y voir, je considère ce livre comme optimiste, invitant à apprécier la vie d’une manière plus douce et simple. J’avais néanmoins des craintes : je redoutais que les lecteurs le trouvent trop lourd, surtout en France. Je suis passionné par mes sujets. Lorsque je commence à écrire, je ne me demande pas si cela plaira au lectorat ou s’il sera effrayés․ Pour moi, c’est une exploration indéchiffrable et insondable.

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– Dans votre premier roman Inversion de l’idiotie ( parru en 2002 chez Gallimard), vous avez fait de Milan Kundera un personnage, ce qui a attiré son attention. Il a d’ailleurs salué La Délicatesse, vous a envoyé des dessins et même téléphoné. Il était aussi un idole pour vous à l’époque. Pourriez-vous nous raconter cet échange et l’impact qu’il a eu sur vous ?

– Ça fait partie des moments magnifiques de ma vie littéraire, et même de ma vie tout court. J’ai lu L’Insoutenable légèreté de l’être à l’âge de 16 ans, quand j’étais à l’hôpital, et ça a été un choc. J’ai lu beaucoup de Kundera ensuite, et quelques années plus tard, il s’est retrouvé comme personnage dans mon premier roman, Inversion de l’idiotie. Le hasard a voulu que j’envoie ce manuscrit à Gallimard, et à l’époque, Kundera était dans le comité de lecture, il était donc au courant de ce livre où il apparaissait, avec quelques passages plutôt drôles à son sujet.

J’ai eu la chance de le rencontrer. Il a été incroyablement bienveillant avec moi, il m’a téléphoné plusieurs fois, m’a envoyé des dessins… J’étais totalement angoissé à chaque échange, tellement j’étais impressionné par lui. Mais il était exactement comme ses livres : pétillant, avec cette pointe de grotesque. Je me souviens, il m’a dit un jour : « C’est ma femme, Vera, qui est en train de lire votre livre avec ses lunettes grotesques. »

Je crois qu’à l՛époque il n’était pas forcément très bien vu par les critiques français, mais aujourd’hui, il est indiscutablement reconnu comme un écrivain mondialement influent. Il a inspiré beaucoup d’écrivains, dont moi, avec son approche philosophique, politique, sentimentale, et cette façon d’écrire des romans qui ressemblent à des essais, ou des essais qui se transforment en romans.

– Quelles sont vos habitudes d’écriture ? Avez-vous un rituel ou un environnement particulier qui vous aide à vous concentrer ?

– J’aime écrire dans mon lit le matin, mais en réalité, l’écriture ne se limite ni au temps ni à l’esprit. Quand je travaille sur un roman, j’ai l’impression d’être en écriture constante, sans rituel précis. Parfois, j’aimerais pouvoir mettre mon esprit en pause, mais l’écriture, c’est une forme de soumission à l’obsession, un processus permanent. En ce moment, je profite d’un moment de calme après avoir terminé mon prochain livre, avant de me plonger rapidement dans un nouveau projet. J’ai toujours besoin d’avoir plusieurs idées en tête.

– Vous venez de terminer l’écriture d’un nouveau roman. Pouvez-vous nous en dévoiler quelques détails ? Quels thèmes y explorez-vous cette fois-ci, et avez-vous déjà une idée de sa date de publication ?

Le livre sortira en février 2025, dans environ quatre ou cinq mois, et il s’intitulera Tout le monde aime Clara. J’ai vécu une expérience de mort à l’âge de 16 ans, ce que j’ai déjà évoqué dans Une vie heureuse. Cette expérience m’a profondément marqué, me rendant assez mystique. Je crois beaucoup aux signes, une thématique qui était également présente dans Charlotte—cette sensation étrange d’avoir déjà connu quelqu’un avant même de le rencontrer. Ce nouveau roman explore justement cet aspect mystique et ésotérique, à travers une jeune héroïne qui développe des dons de voyance. Il y sera donc question de voyance et de numérologie.

En parallèle, il y a l’histoire d’un écrivain qui n’arrive plus à écrire et qui anime des ateliers d’écriture. C’est la rencontre de ces deux personnages qui forme le cœur du récit. C’est encore un peu tôt, et c’est la première fois que je parle de ce livre, donc je ne sais pas si j’ai bien réussi à résumer !

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Si vous étiez un personnage littéraire, vous seriez … ?
Ce serait hyper prétentieux d’y répondre ainsi… Il y en a tellement… Peut-être Valjean.

Si vous étiez une couleur, vous seriez … ?
pourpre.

Si vous étiez un film, vous seriez … ?
Un homme et une femme

Si vous étiez une chanson ou une œuvre musicale, vous seriez … ?
Une fugue de Bach ou une chanson de Carly Simon.

Si vous étiez un moment de la journée, vous seriez … ?
Petit-déjeuner

Si vous étiez une émotion, vous seriez … ?
la surprise

Si vous étiez une citation, vous seriez … ?
« Un jour, j’irais vivre en théorie, parce qu’en théorie tout se passe bien.. ».

Anne-Claire Marpeau, vous avez consacré une partie de vos recherches à l’analyse des violences sexuelles dans les textes littéraires. Pourquoi avez-vous choisi d‘explorer cette thématique difficile et essentielle ?

Anne-Claire MARPEAU : Mon intérêt pour cette thématique découle de ma thèse de doctorat. Initialement, mes recherches portaient sur les questions de lecture et de réception, avec un focus particulier sur Madame Bovary, tant sur le roman que sur son personnage central, de sa publication à aujourd’hui. Je me suis appuyée sur des traces de réception empirique, c’est-à-dire sur les retours de lecteurs et lectrices réels.

Très vite, j’ai constaté qu’Emma Bovary était un personnage largement mal aimé, en grande partie à cause de la féminité qu’elle incarne. Elle est souvent perçue comme un contre-modèle des attentes envers les femmes, et cette perception traverse les époques. Les lycéennes d’aujourd’hui que j’ai interrogées la voient comme soumise, centrée sur l’amour, et dépeinte comme une mauvaise mère – une combinaison qui les déstabilise. À l’époque de Flaubert, les critiques insistaient davantage sur son adultère, allant parfois jusqu’à la qualifier de courtisane ou de prostituée dans les textes contemporains du procès du roman.

Ces observations m’ont conduite à interroger la représentation des femmes dans les textes littéraires. Deux axes majeurs se sont imposés : d’une part, interroger la violence que l’auteur et le texte peuvent exercer, parfois inconsciemment, sur leurs personnages féminins ; d’autre part, penser la manière dont la violence est mise en scène dans la fiction elle-même.

En abordant ces questions sous l’angle du genre, il apparaît que les relations hétérosexuelles dans de nombreuses œuvres canoniques, souvent enseignées, sont imprégnées de violence patriarcale. Ces réflexions m’ont donc poussée à approfondir l’analyse des violences, qu’elles soient explicites ou implicites, dans les textes littéraires. Cela me semble crucial, notamment dans un cadre pédagogique où ces œuvres continuent d’être enseignées et interrogées par de nouvelles générations.

Il est important de souligner l’aspect collectif de ces recherches. Aujourd’hui, nous sommes de plus en plus nombreux et nombreuses à travailler sur ces thématiques au sein de l’université française, et cette dynamique crée une véritable synergie. Par exemple, je participe actuellement au projet AVISA, qui se consacre à l’historicisation du harcèlement sexuel. L’objectif est de recenser les victimes, qu’elles soient réelles ou fictives, de l’Antiquité à #MeToo. Le projet s’intéresse également aux termes employés dans les textes littéraires avant l’apparition de l’expression « harcèlement sexuel ». Quels mots utilisait-on pour décrire ces violences ? Comment ces réalités étaient-elles abordées dans les œuvres ?

Ces réflexions m’amènent à une interrogation plus profonde sur la littérature elle-même. Pour moi, la littérature est un outil pour mieux vivre et entrer en relation avec autrui. Mais entrer en relation, c’est aussi questionner les rapports de pouvoir et de domination, dont les manifestations les plus extrêmes prennent la forme de violences. C’est ainsi que mes recherches m’ont conduite à explorer des corpus particulièrement sensibles : les violences faites aux femmes dans les textes canoniques du XIXᵉ siècle, mais aussi les violences sexuelles et l’inceste dans la littérature jeunesse.

Dans ce cadre, la question qui m’habite est celle de la justesse. Comment représenter ces sujets sensibles de manière à la fois esthétiquement adéquate et éthiquement juste ? Cet équilibre est crucial, car ces représentations engagent des visions du monde et des rapports à l’autre. Aborder ces thématiques, c’est un peu comme déverrouiller une boîte de Pandore : on y découvre une multitude d’aspects, souvent sous-estimés ou occultés.

Comment représenter ces sujets sensibles de manière à la fois esthétiquement adéquate et éthiquement juste ? Cet équilibre est crucial, car ces représentations engagent des visions du monde et des rapports à l’autre. Aborder ces thématiques, c’est un peu comme déverrouiller une boîte de Pandore : on y découvre une multitude d’aspects, souvent sous-estimés ou occultés.

Cette réflexion dépasse les seules violences faites aux femmes. Elle englobe toutes les formes de violence exercées sur les personnes dominées : les enfants, les personnes racisées, les personnes en situation de handicap, entre autres. Je défends l’idée que la littérature et l’université ont une mission d’explicitation et d’approche critique à cet égard. En tant que chercheuse à l’INSPE, qui forme les futurs professeurs, je suis convaincue que ces questions doivent être intégrées à la fois dans la recherche et dans l’enseignement. Enseigner la littérature implique de reconnaître ses limites.

Si l’on considère la littérature uniquement comme un objet esthétique, on passe à côté de l’essentiel.

Face à des représentations de violence, choisir de ne pas en parler revient à cautionner ces violences par le silence. Cela constitue en soi une forme de morale, mais une morale du non-dit. Aujourd’hui, nous ne pouvons plus nous permettre une telle posture. Internet joue également un rôle clé : c’est un outil ambivalent, qui exige des précautions, mais il offre un espace d’expression aux voix longtemps marginalisées. L’université, loin d’être déconnectée du monde, doit intégrer ces transformations et s’interroger sur les échos qu’elles suscitent dans ses recherches et son enseignement.

Anne-Claire MARPEAU © Archives personnelles

Certains textes littéraires reproduisent des schémas de domination ou des stéréotypes sur les violences sexuelles. Par exemple, dans Les Liaisons dangereuses de Laclos, les manipulations de Valmont et la séduction forcée de Cécile peuvent être lues comme une esthétisation du pouvoir masculin. De même, Nana de Zola, tout en exposant la condition féminine, tend parfois à réduire les personnages féminins à des archétypes. À l’opposé, des œuvres comme Le Consentement de Vanessa Springora ou Le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir interrogent frontalement ces mécanismes et les déconstruisent.

Comment distinguez-vous une œuvre qui perpétue ces stéréotypes d’une œuvre qui les interroge ou les déconstruit ?

Anne-Claire MARPEAU : C’est une excellente question, car elle touche à la fois à la production des œuvres et à leur réception. On peut d’abord s’interroger sur l’intentionnalité : ce que l’auteur ou l’autrice voulait dire ou, au contraire, ce qu’ils ont choisi de taire. Dans le cas de Zola, par exemple, Nana s’inscrit dans le cadre des Rougon-Macquart et se concentre sur la déchéance d’un personnage féminin. Il n’y a pas, dans le discours explicite de Zola, une volonté de dénoncer la violence faite aux femmes mais plutôt celle d’interroger un « type » féminin ( Voir à cet égard la thèse de Fleur Bastin-Hélary ). 

Pour Les Liaisons dangereuses de Laclos, on peut y voir une dénonciation implicite des abus de pouvoir, mais ces violences sont également esthétisées et ont pour but de produire un véritable plaisir de lecture, notamment à travers les manipulations de Valmont. Cela soulève la question de savoir si cette esthétisation contribue à critiquer ces violences ou, au contraire, à les rendre acceptables.

Ce qui ressort, dans des œuvres comme celles-ci, c’est souvent la manière dont elles adoptent un point de vue masculin sur les corps féminins : ce qu’on appelle aujourd’hui le male gaze. Ce regard se manifeste par des procédés narratifs et esthétiques qui exposent ces corps, souvent abîmés ou violentés, fétichisés et dominés par la focalisation. Même chez Zola, on peut parfois s’interroger sur une forme de revanche implicite du narrateur sur des personnages féminins qui le fascinent et le rebutent, posture qu’il partage avec un certain nombre de ses contemporains.

En fin de compte, la distinction entre une œuvre qui perpétue ces stéréotypes et une œuvre qui les interroge réside dans plusieurs éléments : la manière dont elle est encadrée par son auteur, la façon dont elle est écrite, mais aussi dans la lecture que nous en faisons aujourd’hui. Nos sensibilités contemporaines influencent beaucoup la manière dont ces textes nous parlent ou nous interrogent.

Donc, pensez-vous que certaines œuvres, même classiques, devraient être réinterrogées à la lumière des débats contemporains sur le consentement et les violences de genre ?

Anne-Claire MARPEAU : Il faut garder à l’esprit que la lecture d’une œuvre s’inscrit toujours dans un contexte, à une époque donnée, et qu’elle est influencée par un point de vue social et une communauté interprétative. Mon regard, ainsi que celui de mes collègues ou d’amies lectrices féministes, par exemple, trouve aujourd’hui une plus grande diffusion dans les sphères universitaires et dans la société. Mais, d’ici quelques années, ce point de vue pourra être remis en question par un autre courant interprétatif. Et c’est précisément cela qui rend la littérature vivante.

Pour ma part, je considère que les débats contemporains sur des questions comme le consentement ou les violences de genre représentent une véritable opportunité pour ces textes. Contrairement à ce que l’on pourrait croire en évoquant la cancel culture, il ne s’agit pas de rejeter ou d’effacer ces œuvres. Notre démarche, au contraire, s’inscrit dans un travail de relecture : exhumer des textes, les remettre en lumière, et surtout proposer de les lire autrement.

Ce qui me semble le plus enrichissant, c’est de confronter les différentes lectures. Cette confrontation permet de révéler la pluralité des interprétations possibles, tout en acceptant qu’aucune ne détienne la vérité absolue. Je défends l’idée qu’en littérature, il n’y a pas de vérité fixe dans la réception d’un texte : il n’y a que des interprétations, toutes évolutives et tributaires de leur contexte. C’est par le dialogue des communautés interprétatives et par le repérage des interprétations qui varient ou perdurent, qu’on peut interroger les effets du texte.

Édouard Manet, Nana (1877) : Provocation féminine et regard sur la société du XIXᵉ siècle,

Musée d’Orsay, Paris

Vous êtes aussi chercheuse en didactique, ce qui vous place dans une position idéale pour répondre à cette question : comment un enseignant peut-il aborder ces thématiques sensibles sans risquer la surinterprétation ou la banalisation ? Quels outils ou approches conseilleriez-vous pour traiter, avec des élèves du secondaire, des textes qui évoquent des violences sexuelles ?

Anne-Claire MARPEAU : C’est une bonne question. Tout d’abord, je tiens à rappeler – et c’est un point que je souligne souvent – qu’en tant que chercheuse en didactique, je trouve parfois que notre discipline peut adopter une posture trop surplombante vis-à-vis des enseignants et enseignantes, notamment ceux du primaire et du secondaire. Un enseignant est le mieux placé pour savoir ce qu’il peut enseigner, ce qu’il est possible de faire avec sa classe. Il connaît mieux que quiconque les dynamiques de son groupe et les limites à ne pas franchir.

Cela dit, sur les questions sensibles comme celles-ci, la première réflexion doit porter sur la sensibilité de l’enseignant lui-même : est-il ou elle à l’aise pour aborder ces sujets ? Si un enseignant n’est pas à l’aise, il y a de fortes chances que l’enseignement en pâtisse. Et il existe toujours des manières alternatives d’aborder certains thèmes. Par exemple, pour traiter des violences sexuelles contre les femmes, il n’est pas nécessaire de passer par une scène explicite de viol ; on peut choisir des textes qui abordent le sujet de manière plus implicite, par exemple une scène de baiser forcé comme dans On ne badine pas avec l’amour de Musset (II, 3), selon ce qui convient mieux à l’enseignant et à la classe.

Ensuite, il faut distinguer deux types d’outils : les outils pédagogiques et les outils didactiques.
Les outils pédagogiques concernent avant tout le climat de classe. Sur ce point, les États-Unis ont une longueur d’avance : cela fait des décennies que les enseignants nord-américains réfléchissent à ces questions. Des pratiques comme le trigger warning (avertissement préalable) ou la création d’un safe space visent à préparer les élèves à des discussions potentiellement difficiles. Cependant, ces outils ne neutralisent pas l’effet émotionnel du texte. Un élève ayant vécu des violences pourrait tout de même être choqué par ce qu’il lit. Mais ces dispositifs permettent d’ouvrir un espace de dialogue, où l’enseignant peut dire : « Je sais que ce sujet peut être difficile, et je suis là pour en parler. » Cela peut donner aux élèves une certaine autonomie : choisir d’écouter ou non, de s’exprimer ou non, ou même de s’éloigner temporairement.

Il est également important de rappeler qu’un enseignant agit dans un cadre institutionnel, avec des examens, des évaluations et une autorité qui peut parfois compliquer l’expression des élèves. Lire un texte violent chez soi, où l’on peut fermer le livre si cela devient trop éprouvant, n’a rien à voir avec le fait de le lire en classe, entouré de ses camarades. Créer un climat sécurisé permet de désamorcer cette tension et d’ouvrir le dialogue.

Enfin, sur des sujets aussi délicats, il est essentiel de réfléchir à la manière d’évaluer. Ces thématiques ne devraient pas à mon sens être évaluées et si elles le sont, de manière frontale. Si on choisit d’évaluer, l’évaluation pourrait plutôt porter sur la participation au débat ou sur d’autres formes plus médiées qu’une dissertation sur la question du viol en littérature.

Il reste également la question des outils didactiques, dont l’évaluation fait partie. Cela englobe les procédés et dispositifs spécifiques que l’on met en place dans chaque discipline pour enseigner un sujet donné. En littérature, par exemple, il s’agit de réfléchir à la manière littéraire d’aborder les questions de violences sexuelles. Ce n’est pas la même approche que celle adoptée en didactique de l’histoire, où l’on enseigne ces questions sous un angle historique. C’est un champ qui, à mon avis, reste encore largement à explorer. Il s’agit ici de se demander comment on aborde littérairement les questions éthiques, en passant par le texte, sa lecture, son analyse, en utilisant des outils propres à l’analyse littéraire. La question de la didactisation des violences sexuelles soulève un enjeu majeur : si on décide d’aborder les questions éthiques, comment le faire en favorisant les apprentissages propres à la discipline « français » ?

De plus, il faut rappeler qu’en France, nous évoluons dans un système institutionnel où les évaluations et les examens occupent une place centrale. Cela crée une exigence de préparation des élèves à ces échéances. Que cela plaise ou non, au baccalauréat, ils devront passer des épreuves comme la dissertation, le commentaire de texte ou la lecture analytique. On peut regretter ce cadre rigide et souhaiter des alternatives, mais la réalité est que la majorité des élèves, notamment dans les filières générales et technologiques, seront évalués selon ces critères. Nous avons donc une responsabilité envers eux : les former à ces exercices, leur fournir les outils nécessaires à leur réussite académique.

L’enseignement des textes traitant de violences sexuelles peut susciter un réel intérêt, notamment en travaillant sur des aspects narratologiques comme le point de vue ou la voix du personnage féminin. Par exemple, une question pertinente à poser serait : « Est-ce que les personnages féminins prennent autant la parole que les personnages masculins ? » ou bien « Quels sont les verbes associés aux personnages féminins ? ». Il existe, d’ailleurs, une étude de data mining menée sur les textes de Jane Austen qui révèle que les personnages féminins sont souvent associés à des activités passives, ce qui soulève des interrogations sur la manière dont le genre est représenté dans la littérature. À ce sujet, nous avons co-créé avec Anne Grand d’Esnon un carnet intitulé Malaises dans la lecture, qui aborde ces questions.

Un autre dispositif didactique intéressant est le débat interprétatif. Ces débats, souvent chargés d’interprétation, peuvent permettre aux élèves de confronter leurs points de vue et d’approfondir leur compréhension. Toutefois, cela nécessite une mise en place précise des exercices, en anticipant les réactions parfois choquantes, tant de la part d’élèves qui ne perçoivent pas le problème dans un texte perçu comme violent par l’enseignant ou l’enseignante que de ceux qui peuvent estimer que le personnage l’a « bien cherché ». Cela nécessite de s’interroger sur la place qu’on laisse aux interprétations divergentes ou choquantes. Sur des sujets comme celui des violences sexistes et sexuelles, c’est un véritable exercice de pensée critique et de démocratie, pour les élèves comme les enseignants et enseignantes.

Ces exercices permettent d’aborder des compétences transversales, comme la prise de parole, l’interprétation du texte et la prise de parole orale, qui sont des compétences essentielles en français. Par ailleurs, ces activités s’inscrivent également dans le cadre de l’éducation morale et civique, offrant un cadre propice pour travailler sur des stéréotypes de genre. Par exemple, il est facile de réduire les auteurs des siècles passés à des représentants de la culture du viol, mais il est crucial de comprendre que cette culture est omniprésente, tant dans le passé qu’aujourd’hui, et qu’elle se retrouve dans de nombreuses productions culturelles que les élèves consomment.

Il me semble que les jeunes d’aujourd’hui, en particulier les lycéennes et étudiantes, sont de plus en plus sensibilisés aux termes comme « consentement », des mots qui n’étaient pas présents lors de ma propre scolarité. Cela montre que les mentalités évoluent, mais il reste nécessaire de continuer à poser des questions et à faire des comparaisons. Par exemple, comparer une scène de séduction ou de violence dans un texte du XIXe siècle avec une scène d’agression dans une série télévisée populaire. Dans ce contexte, l’agression est souvent esthétisée, perçue comme une forme d’amour ou de désir, véhiculant ainsi des modèles de masculinité toxique.

Enfin, les violences faites aux femmes et aux enfants sont aussi le produit d’un système patriarcal qui impose aux hommes, notamment les jeunes garçons, des normes sociales et sexuelles qui, loin de les rendre heureux, risquent de les enfermer dans une vision toxique de l’amour, du rapport à l’autre et de la sexualité. Déconstruire ces rôles de genre est donc un travail à mener des deux côtés, afin de libérer tous les individus des attentes sociales oppressives qui leur sont imposées.

L’affaire Mazan a ravivé les débats sur la culture du viol et a mis en lumière des lacunes majeures dans la sensibilisation et la prévention des violences sexuelles. Dans ce contexte, quel rôle attribuez-vous à la littérature ? Peut-elle véritablement agir comme un levier pour questionner la culture du viol et transformer les consciences, ou ses limites la cantonnent-elles à une réflexion symbolique sans impact concret ?

Anne-Claire MARPEAU : C’est encore une excellente question. Le rôle de la littérature dépend en grande partie de ce que l’on entend par « littérature ». Dans le cadre scolaire, la littérature fait partie du programme de français, une discipline clé qui, avec les mathématiques, est l’une des plus enseignées dans le système éducatif (en moyenne cinq heures par semaine au secondaire). À ce titre, elle joue un rôle fondamental. La lecture de textes littéraires commence dès le plus jeune âge en France, ce qui confère à la littérature un rôle majeur. C’est pourquoi la sensibilisation des enseignants et enseignantes à ces questions, notamment celles liées aux violences sexuelles, est cruciale.

Il est vrai qu’on pourrait penser que la littérature n’a qu’un rôle symbolique, mais je crois fermement qu’elle a toujours eu une vocation sociale. Elle est, en un sens, un moyen d’apprendre à bien vivre. Bien vivre avec soi-même, se découvrir, s’émanciper, et aussi bien vivre avec les autres. Bien vivre, c’est aussi apprendre à entretenir des relations respectueuses, basées sur l’écoute et le soin. Ce n’est pas une démarche religieuse, bien sûr, mais plus une éthique du soin, une pensée féministe qui réfléchit à la manière dont les relations peuvent être transformées par une attention et des pratiques respectueuses d’autrui, des pratiques attentives aux relations de domination et à leurs effets.

Je crois que la littérature, en raison de sa nature même, est un outil puissant pour ouvrir des perspectives, y compris celles des autres. Elle permet de pénétrer dans l’intimité d’un personnage, de comprendre son point de vue, même si on ne l’adopte pas nécessairement. Ce processus nous aide à sortir de nous-mêmes pour penser l’autre, à comprendre comment nos expériences peuvent résonner chez quelqu’un d’autre. C’est là que réside la puissance de la littérature : elle est capable de multiplier les points de vue et de nous faire éprouver d’autres réalités, d’autres vécus. La littérature possède une dimension éthique et poétique. Ce qui lui confère une force particulière, c’est son langage. Ce langage n’est pas simplement communicatif, il est esthétique, il est poétique.

C’est cette beauté qui permet de faire entendre certaines vérités, de toucher des aspects de la réalité que les mots seuls pourraient rendre trop abstraits. […] La littérature nous offre l’opportunité de faire l’expérience de vies différentes, d’explorer l’altérité, tout cela à travers le prisme du langage. Or, le langage n’est pas seulement le véhicule de la pensée, il en est aussi le médium par excellence. C’est un outil formidable, car il nous permet de penser autrement et de comprendre le monde sous des angles nouveaux.

Par exemple, un roman comme Chienne de Marie-Pierre Lafontaine, qui raconte l’inceste qu’elle a subi, déploie une violence dans son écriture même. La brièveté des phrases, leur intensité, donnent une puissance particulière à ce témoignage. C’est cette force de l’écriture, cette beauté même dans la violence, qui permet au lecteur de percevoir ce qui se joue dans l’expérience de l’autre.

Je pense que la littérature nous offre l’opportunité de faire l’expérience de vies différentes, d’explorer l’altérité, tout cela à travers le prisme du langage. Or, le langage n’est pas seulement le véhicule de la pensée, il en est aussi le médium par excellence. C’est un outil formidable, car il nous permet de penser autrement et de comprendre le monde sous des angles nouveaux.

Aujourd’hui, je crois que nous aurions beaucoup à gagner à travailler la littérature en lien avec l’écriture, notamment l’écriture créative. En effet, lire des textes est une chose, mais lire pour apprendre à écrire en est une autre. Lorsque l’on lit des œuvres pour s’en inspirer et comprendre ce que la littérature accomplit, on prend conscience de l’importance de la forme, de la manière dont les choses sont dites. Ce choix de forme influence, voire modifie, le message que l’on veut transmettre. En comprenant cela, on commence à saisir le véritable pouvoir de l’écriture et de la littérature.

Ce pouvoir ne réside pas seulement dans la capacité à recevoir et percevoir l’expérience d’autrui, mais aussi dans celle de transmettre notre propre expérience. À cet égard, je suis convaincue que le lien entre lecture et écriture, entre lire pour écrire et écrire pour lire, est fondamental. Il est essentiel, et il me semble que nous gagnerions à le développer davantage, tant dans l’enseignement que dans la recherche.

Si vous deviez recommander trois textes littéraires qui permet de mieux comprendre les violences sexuelles et leurs conséquences, lequel choisiriez-vous et pourquoi ?

Anne-Claire MARPEAU : Le premier livre qui me vient à l’esprit, et cela parce que je viens tout juste de le lire, est Triste Tigre de Neige Sinno. Ce texte aborde l’inceste qu’elle a subi de la part de son beau-père. Il est d’une grande richesse, car l’auteure, forte de sa propre formation littéraire, réfléchit à la manière dont la littérature ne l’a pas sauvée, tout en lui offrant l’opportunité de penser et de partager son expérience. Ce texte me semble fondamental pour aborder la question du viol et de l’inceste.

Le deuxième livre auquel je pense est Mémoire de fille d’Annie Ernaux. Le style d’Ernaux, qui refuse le lyrisme et la métaphore, est d’une puissance particulière pour décrire ce qui se passe. Elle nous livre un récit brut, presque clinique, qui oblige le lecteur à interroger ce qui se cache derrière ce qui semble anodin. Ce qui rend ce livre d’autant plus intéressant, c’est le parcours de l’autrice, qui a mis des années à reconnaître que ce qu’elle avait vécu était un viol. Après le mouvement #MeToo, elle a finalement choisi de nommer les choses et de s’emparer du mot « viol ». Je trouve cela d’une grande audace et très courageux. Ce processus, ainsi que l’évolution du regard que nous portons aujourd’hui sur les violences sexuelles, même à travers des récits personnels, montre combien notre lecture des textes, influencée par la société et les mouvements sociaux contemporains, peut en modifier la compréhension.

On finit la sélection avec un classique, peut-être ? 

Anne-Claire MARPEAU : Je pourrais citer Les Métamorphoses d’Ovide. C’est d’abord une œuvre qui permet de penser la récurrence et la banalisation de la culture du viol dans la culture occidentale, tant les viols sont nombreux dans ces récits mythologiques. Mais je pense aussi à la question de la métamorphose et de ce qu’elle symbolise, par exemple dans l’histoire de Daphné et Apollon. Ce texte illustre parfaitement les conséquences physiques du traumatisme, avec la transformation de Daphné en laurier, un processus symbolisant comment le traumatisme s’ancre profondément dans le corps. Ce qui est fascinant, c’est l’image de l’arbre et de la forêt, souvent utilisée pour évoquer la résilience, dans son sens psychologique. Ce concept de guérison à travers le retour à la nature, au vivant, réapparaît fréquemment, notamment en littérature de jeunesse. De nombreux personnages, en particulier des enfants, se transforment, se réfugient dans la forêt, ou prennent la forme d’arbres pour symboliser un processus de guérison. C’est une métaphore puissante, qui permet de visualiser ce cheminement vers la guérison. Donc, oui, Les Métamorphoses, c’est un texte vraiment riche à cet égard. 

En tant que chercheuse, mais aussi en tant que lectrice, que retenez-vous personnellement de votre exploration littéraire et scientifique des violences sexuelles ?

Anne-Claire MARPEAU : Ce que je retiens de mon exploration littéraire et scientifique des violences sexuelles, c’est avant tout leur caractère profondément endémique et omniprésent. Au fur et à mesure de mes lectures et recherches, cette violence m’apparaît de plus en plus évidente. Parfois, cela me gêne lorsque je lis un texte ou que je visionne un film, car je repère des formes de violences que je n’aurais pas remarquées auparavant. Cette prise de conscience souligne la manière dont cette réalité est inscrite partout, souvent de manière subtile et insidieuse.

Cela dit, il y a aussi un sentiment d’espoir qui émerge. Peut-être est-ce dû au fait que je travaille avec des collègues également passionnés et engagés dans ce domaine, mais il me semble que nous avons, en tant que chercheurs et chercheuses, une réelle possibilité de contribuer activement. Bien sûr, la littérature ne doit pas seulement être utile, mais il est incontestable qu’elle peut aussi jouer un rôle social et humain. À travers mes recherches, je me sens en parfaite adéquation avec ce que je fais. Je me sens à ma place.

Bien sûr, c’est un chemin ardu, et il reste encore de nombreuses questions, notamment concernant l’accompagnement des chercheurs et chercheuses qui se consacrent à ces problématiques. Pourtant, malgré la difficulté, il y a un apaisement à savoir que notre travail peut servir, ou du moins qu’il doit désormais s’inscrire dans cette mission.

L’histoire nous entraîne aux côtés de Mitch, un libraire passionné, dont la vie bascule lorsqu’il est arrêté pour avoir vendu des ouvrages interdits. Après avoir purgé une peine de prison de cinq ans, Mitch rêve de reprendre le cours de sa vie, mais un enchaînement d’événements inattendus vient troubler ses plans. Entre la rencontre d’Anna, une jeune femme pétillante qui pourrait bien bouleverser son cœur, et une confrontation avec le procureur responsable de sa condamnation, Mitch se retrouve face à un dilemme : succomber à la vengeance ou embrasser l’amour. À travers cette intrigue, Marc Levy explore des thèmes universels comme la quête de liberté, le pardon, et la puissance des livres en tant qu’armes de résistance.

Le Français le Plus Lu au Monde

Marc Levy, figure incontournable de la littérature contemporaine, n’a plus besoin d’être présenté. Depuis Et si c’était vrai , son premier roman devenu un phénomène international en 2000, l’écrivain enchaîne les succès avec plus de 50 millions de livres vendus dans le monde. Traduit dans une cinquantaine de langues, son univers mélange romance, mystère et fantastique avec une simplicité qui séduit un large public. Ce qui distingue Levy, c’est sa capacité à saisir des émotions universelles, à faire rire et pleurer en quelques lignes, tout en abordant des sujets profondément humains.

Avec La Librairie des livres interdits, Marc Levy continue de faire ce qu’il sait faire de mieux : raconter des histoires qui nous touchent, nous interrogent et nous transportent. Une chose est certaine, ce roman promet de trouver une place de choix sur les tables de chevet cet hiver. À vos agendas : rendez-vous le 19 novembre pour découvrir cette nouvelle pépite littéraire.

Une chronique détaillée bientôt sur CaféLitté.